NÖTH, Winfried; SANTAELLA, Lúcia.

Imagem: Cognição, Semiótica, Mídia.

São Paulo: Iluminuras, 1998.

Publicado em janeiro 19, 2010 por gpesc

(…) o que se apresenta na passagem da imagem cinematográfica à videográfica até a infográfica é uma gradativa transformação que, partindo de corpos em movimento no tempo, vem atingir o movimento que ocorre na dimensão do tempo. Ou melhor, com a infografia, o tempo na imagem parece estar cada vez mais se aproximando do tempo audível, o tempo sonoro ou musical, tempo que não se confunde com atributos espaciais, no sentido de que é um fenômeno puramente temporal, não dependendo de componentes nem de dimensões espaciais, tal como ocorre na música

“(…) a chave semiótica da computação gráfica não está só na imagem, mas nas ligações indissolúveis da imagem computacional com a forma de engendramento que é constitutiva da sintaxe sonora (…) A questão do tempo como passagem, sucessividade, evanescência, não pertence à lógica da visualidade, mas sim à lógica da narrativa, que é eminentemente verbal, e muito mais especialmente à lógica da música, que se constitui no território onde o tempo reina soberano.”

Arlindo Machado (MACHADO, Arlindo. A imagem eletrônica: problemas de representação. Face 2(1): 69-81) afirma: “por existir apenas no tempo real e presente, a imagem eletrônica é pura duração, pura dromosfera, inscrição da velocidade, guardando, portanto, um parentesco muito maior com a música, estética por excelência da duração, do que com as artes plásticas ou visuais.”

“Não se trata de demonstrar as semelhanças existentes entre a imagem eletrônica e o som eletrônico, isto é, as analogias entre os programas de som e de imagem sintéticas (…). Ao contrário, o que buscamos (…) (é) penetrar nas entranhas constitutivas e estruturais da computação gráfica como processo de signos.”

C. S. Peirce chegou a insinuar que a tendência de todas as ciências é aumentar gradualmente seu nível de abstração até se saturarem na matemática (…).Do mesmo modo, parece haver uma tendência atual, em todas as linguagens, ,de caminharem para um modo de estruturação, para uma morfogênese semelhante à da música, que sempre foi, aliás, no seu movimento de puras relações, a mais matemática dentre todas as linguagens.”

“(…) o que se tem hoje (…) é uma dissolução de fronteiras entre visualidade e sonoridade, dissolução que se exacerba a um ponto tal que, no universo digital do som e da imagem, não há mais diferenças em seus modos de formar, mas só nos seus modos de aparição, isto é, na maneira como se apresentam para os sentidos. (…) ambos dependem de programas, de valores numéricos, e de procedimentos específicos, algoritmos de simulação do som ou da imagem, para serem transmitidos nos terminais específicos de efeito sensível para o olho ou para o ouvido.”

“Quando se menciona a música das formas no cinema e no vídeo, isso não tem por referência a trilha sonora, mas sim o movimento das próprias imagens, quer dizer, o movimento plástico no tempo”

“Enquanto na imagem fixa o máximo que se pode ter é a representação do tempo, no cinema tem-se a ilusão do tempo. No vídeo, entretanto, entramos no universo das imagens em movimento-tempo real, quando começam a se ampliar enormemente as possibilidades de manipulação temporal das imagens. Mas é só com o computador que o tempo passou a ser introjetado dentro da imagem em si mesma, imagem que, finalmente, adquire o poder de se comportar exatamente como o som na sua natureza de puro tempo e para o qual caberia com justeza, do mesmo modo que sempre coube ao som, a caracterização de “pluralidade de devires imediatos”, com que Pierre Levy (1993: 127) nomeia a dinâmica cronológica do pólo informático-mediático em contraste com o pólo da escrita, de um lado, e o pólo da oralidade primária, de outro.”

“O que na imagem é anamorfose, manipulação da sua integridade formal, constitui-se justamente na sua conversão morfológica a algo que se assemelha à natureza constitutiva do som, que só se estrutura na medida mesma em que são geradas interferências nos seus parâmetros e valores de intensidade, altura, duração e timbre”.

“É só com os recursos da pós-produção, entretanto, quando as imagens analógicas passam por processamento digital [...] que a imagem irá finalmente encontrar seu ponto de maior coincidência com o morfogênese do som.”

“Embora analogias com a música já possam começar a ser encontradas em quaisquer linguagens plásticas não-figurativas (foi Goethe quem chamou a arquitetura de música congelada), é só na computação gráfica que, finalmente, a imagem passa a se comportar quase que exatamente à maneira das texturas, figurações, gestos, adensamentos e rarefações, enfim, mutaçãoes ou evoluções no tempo que são próprias dos campos sonoros.

É em razão disso que as imagens pós-fotográficas são justamente aquelas que se libertaram do trinômio olho-mediação-registro, saltando para um novo trinômio inaugurado pela imagem gerada por computador: cérebro-programa-expressão sensível, servindo este novo trinômio como modelo para caracterizar tanto a música quanto a imagem.”

“A música [...] porque só pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer, é, tal como a vida, devir irremediável”. Assim como a imagem eletrônica que, “quanto mais [...] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos sonoros.”

“As imagens digitais [...] mesmo quando buscam imitar a realidade visível, não são mais figuras de registro, mas simulações, produzidas pelo cérebro e mediadas por programas numéricos. É em razão disso que é na simulação de processos dinâmicos puramente hipotéticos que esse tipo de imagem atinge o limite mais otipizado de seu potencial”

“Já que tais signos abstratos (ou plásticos) aparecem em todas as imagens, enquanto os signos icônicos (ou figurativos) só existem como signos na pintura figurativa, não é o nível icônico do signo, mas sim o abstrato que tem um lugar fundamental na semiótica da pintura.”

Aristóteles postulou 10 e Kant 12 categorias ontológicas. Peirce postulou apenas 3 categorias universais.

“Apesar de os signos pertencerem à categoria da terceiridade, já que eles unem um primeiro, a saber, o veículo do signo (representâmen), a um segundo, o objeto representado no signo, em um terceiro, a consciência interpretativa, os aspectos da primeiridade e da secundidade podem, em certos casos, predominar, de maneiras distintas, no signo.“

“Prototipo da imagen icônica não é a pintura figurativa, mas sim a não-figurativa, a abstrata. Protótipo da imagem indexical são a fotografia e a pintura realista, e protótipo da imagem simbólica é a pintura codificada iconológica ou iconograficamente.”

“O ícone, de acordo com Peirce, é definido como um signo que possuiu caráter sígnico simplesmente devido às qualidades (de primeiridade) materiais próprias a ele”

(quali-signo icônico)

Quali-signo icônico: um perceptum “sem referência pode ainda ser interpretado como signo ou [...] um signo sem objeto não representa um paradoxo semiótico?” . Para Peirce não há contradição porque pode haver a auto-representatividade do signo: um signo pode ser signo de sim mesmo. (eis uma possibilidade hipotética a q Peirce denomina Signo Degenerado, em oposição ao Signo genuíno).

Hipoícones: imagens figurativas, diagramas e metáforas.

Quali-signo icônico: signo degenerado que refere-se a si próprio. (ex: pintura monocromática: nega relação referencial, o observador precisa abrir mão da ilusão da referência, concentrando-se na materialidade do signo, na primeiridade. Imagens aleatórias tb configuram exemplo. )

Sin-signo icônico = ícone cujo veículo do signo é singular ou individual (ex: marca do pintor em sua pintura – action painting – Jackson Pollock – vestígios do meio, dos instrumentos e da mão. Outro exemplo: objet trouvé, como urinoir de Duchamp, ao retirar do contexto, percebem-se as marcas da escolha, da seleção)

Legi-signo icônico: veívulo do signo é definido por uma regularidade (qualidade como regularidade: simetria, harmonia, tensão, contraste, oposição, forma geométrica ou complementaridade cromática. Ex: construtivismo. Mondrian)

Quali, sin e legi-signos icônicos demonstram como pode haver uma semiótica sem uma semântica!

“Se a secundidade é uma relação existencial, o índice é genuíno. Se a secundidade é uma referência, o índice é degenerado

Nem todas as fotografias são indexicais no mesmo grau. Há aquelas que tendem à primeiridade, ao quali-signo, como aquelas artísticas, de padrões estruturais abstratos. “Embora tais fotos estejam intimamente ligadas aos quali-signos da pintura abstrata, é suficiente saber que se trata, no caso, de fotos para se chegar à conclusão de que são sin-signos. Em vez de funcionarem de maneira dicente como fotos identificadoras, essas fotos são meros signos remáticos e pertencem, assim, do ponto de vista da sua relação com o interpretante, à categoria da primeiridade.” . Há outras que tendem à terceiridade, como aquelas científicas e as fotografias de propaganda, onde o fotógrafo até pode apr4sentar algo individual, mas seu objetivo é generalizar.

“Imagens se tornam símbolos quando o significado de seus elementos só pode ser entendido com a ajuda do código de uma convenção cultural” . Imagem simbólica. “O protótipo da imagem simbólica degenerada em relação à secundidade é a pintura surrealista”. só podem ser codificadas a partir do sistema de leis da interpretação dos sonhos psicanalítico (causas psicobiológicas ou neurofisiológicas). “Os símbolos do sonho são, assim, estruturas indexicais da psiqueô”. . A terceiridade simbólica degenerada em relação à primeiridade é a pintura simbolista, na medida em que os signos mantêm uma relação de similaridade com os objetos.

Para Lúcia Santaella há três paradigmas no processo evolutivo de produção da imagem: o pré-fotográfico (imagens produzidas artesanalmente), o fotográfico (imagens produzidas por conexão dinâmica e captação física de fragmentos do mundo: foto, vídeo, cinema, holografia) e o pós-fotográfico (imagens sintéticas ou infográficas, inteiramente calculadas por computação)

“[...] toda mudança no modo de se produzir imagens provoca inevitavelmente mudanças no modo como percebemos o mundo e, mais ainda, na imagem que temos do mundo. [...] Não se quer com isso advogar um materialismo nu e cru, visto que as próprias mudanças materiais ou instrumentais são provocadas por necessidades que nem sempre são materiais, especialmente quando se trata de um processo de produção de linguagem, seja esta verbal, visual ou sonora. Neste caso, há uma espécie de força interior ao signo para produzir determinações no seu processo evolutivo, em uma espécie de tentetiva ininterrupta e inatingível de toda e qualquer linguagem para superar seus limites.”

Para Peirce, “o objeto de uma representação pode ser qualquer coisa existente, perceptível, apenas imaginável, ou mesmo não siscetível de ser imaginada

“no caso da simulação a imagem também é uma representação, ou melhor, é friuto de uma série de representações.”

(ex: equações algébricas – traduzidas em pontos de luz na tela = representação de modelo; imagem sensível na tela = tipo de representação indicial da relação ponto a ponto do valor numérico com o pixel; imagem na tela é uma das representações icônicas possíveis do modelo que a gerou).

Paul Virilio em La machine de vision, apresenta 3 regimes de máquinas de visão: 1. era da lógica formal da imagem (pintura, gravura, arquitetura), 2. era da lógica dialética (foto, cinema, vídeo), 3. era da lógica paradoxal (infografia, videografia, holografia.

A imagen sintética é “completamente independente de qualquer objeto existente em qualquer espaço real”

“[...] trata-se, antes de tudo, de determinar o modo como as imagens são materialmente produzidas, com que materiais, instrumentos, técnicas, meios e mídias. [...] nenhum processo de signo pode dispensar a existência de meios de produção, armazenamento e transmissão, pois são esses meios que tornam possível a existência mesma dos signos [...]”

No paradigma pré-fotográfico encontram-se os processos artesanais de criação da imagem, no fotográfico, os processos automáticos de captação da imagem e, no pós-fotográfico, os processos matemáticos de geração da imagem.

Questões observadas: (1) meios de armazenamento da imagem, (2) papel do agente produtor, (3) natureza das imagens em si mesmas, (4) as imagens e o mundo, (5) meios de transmissão, (6) papel do receptor.

“A característica básica do modo de produção artesanal está na realidade matérica das imagens, quer dizer, na proeminência com que a fisicalidade dos suportes, substâncias e instrumentos utilizados impõe sua presença.” (

“Nessa imagem instauradora [monádica], fundem-se, num gesto indissociável, o sujeito que a cria, o objeto criado e a fonte da criação.”

“A grande modificação que se dá na passagem do paradigma pré-fotográfico ao fotográfico está no advento de um processo de produção eminentemente diádico que a fotografia inaugurou”

“[...] no paradigma fotográfico o suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estímulo da luz.”

“O negativo, captação da luz é, paradoxalmente, pura sombra, rastro escuro à espera da luz que só será restituída na revelação. A imagem revelada, por seu turno, é sempre um duplo, emanação direta e física do objeto, seu traço, fragmento e vestígio do real, sua marca e prova, mas o que ela revela, sobretudo, é a diferença, o hiato, a separação irredutível entre o real, reservatório infinito e inesgotável de todas as coisas, e o seu duplo, pedaço eternizado de um acontecimento que, ao ser fixado, indiciará sua própria

“[...] no pós-fotográfico o processo de produção é eminentemente triádico [...] O suporte das imagens sintéticas não é mais matérico como na produção artesanal, nem físico-químico e maquínico como na morfogênese ótica, mas resulta do casamento entre um computador e uma tela de vídeo, mediados ambos por uma série de operações abstratas, modelos, programas, cálculos.”

O computador, apesar de também ser uma máquina, é uma máquina de tipo diferente da máquina fotográfica que atua sobre uma realidade física: é uma máquina especial que age sobre “um substrato simbólico: a informação. Na nova ordem visual, [...] o agente da produção não é mais um artista [...] nem é um sujeito que age sobre o real, [...] mas [...] um programador cuja inteligência visual se realiza na interação e complementaridade com os poderes da inteligência artificial.”

“Antes de ser uma imagem visualizável, a imagem infográfica é uma realidade numérica [...] A imagem numérica é uma imagem em perpétua metamorfose, oscilando entre a imagem que se atualiza no vídeo e a imagem virtual ou conjunto infinito de imagens potenciais calculáveis pelo computador.”

“Embora as imagens que a tela permite visualizar sejam altamente icônicas [...] tudo que se passa por trás da tela é radicalmente abstrato.”

Imagem sintética: “em primeiro lugar, o programador constrói um modelo de um objeto numa matriz de números, algoritmos ou instruções de um programa para os cálculos a serem efetuados pelo computador; em segundo lugar, a matriz numérica deve ser transformada de acordo com outros modelos de visualização ou algoritmos de simulação da imagem (Machado, Arlindo.

Fotografia em mutação. Nicolau ano VII, no. 49: 14-15, 1993); então, o computador traduzirá essa matriz em pontos elementares ou pixels para tornar o objeto visível numa tela de vídeo.” . Há uma conexão indicial entre o número no algoritmo e o pixel na tela.

“O que preexiste ao pixel? Um programa, linguagem e números. O que está implícito no programa? Um modelo. O ponto de partida da imagem sintética já é uma abstração, não existindo a presença do real empírico em nenhum momento do processo. [...] As duas palavras de ordem das imagens sintéticas são assim as palavras modelo e simulação.”

Arlindo Machado (Máquina e imaginário. O desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1993) afirma que “A moderna ciência da computação denomina modelo um sistema matemático que procura colocar em operação propriedaes de um sistema representado. O modelo é, portanto, uma representação formal – e, como tal, passível de ser manipulado, transformado e recomposto em combinações infinitas – que visa funcionar como a réplica computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenômeno real ou imaginário. A simulação, por sua vez, consiste basicamente numa ‘experimentação simbólica’ do modelo.”

“A contribuição inestimável do computador está em seu poder de colocar os modelos à prova, sem necessitar submetê-los a experiências reais. [...] O que muda com o computador é a possibilidade de fazer experiências que não se realizam no espaço e tempo reais sobre objetos reais, mas por meio de cálculos, de procedimentos formalizados e executados de uma maneira indefinidamente reiterável.”

MEIOS DE PRODUÇÃO
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
expressão da visão via mão	Autonomia da visão via próteses óticas	Derivação da visão via matriz numérica
Processos artesanais de criação da imagem	Processos automáticos de captação da imagem	Processos matemáticos de geração da imagem
Suporte matérico	Suporte químico ou eletromagnético	Computador e vídeo Modelos, programas
Instrumentos Extensões da mão	Técnicas óticas de formação da imagem	Números e pixels
Processo monádico	Processo diádico	Processo triádico
Fusão: sujeito, objeto e fonte	Colisão ótica	Modelos e instruções Modelos de visualização Pixels na tela
Imagem incompleta, inacabada	Imagem corte, fixada para sempre	Virtualidade e simulação

“[...] o meio de armazenamento nas imagens artesanais coincide exatamente com esse suporte. [...] No paradigma fotográfico [...] A imagem passou [...] a ganhar em eternidade o que perdeu em unicidade, pois um negativo é passível de ser revelado, ser reproduzido a qualquer momento. [...] No caso das imagens pós-fotográficas [...] entramos, na infografia, dentro do universo do disponível (Plaza, 1994), um universo que sofre muito pouco as restrições do tempo e do espaço.” (NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 169).

MEIOS DE ARMAZENAMENTO
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
suporte único	negativo e fitas magnéticas	memória do computador
perecível	reprodutível	disponível

“Enquanto as imagens artesanais resultam de um gesto idílico, [...] as imagens fotográficas decorrem de uma espécie de rapto, roubo do real [...]. As imagens de síntese [...] resultam da necessidade de agir sobre or eal, necessidade esta atingida pela mediação de interações lógicas e abstratas com o computador.”

PAPEL DO AGENTE PRODUTOR
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
Imaginação para a figuração	Percepção e prontidão	Cálculo e modelização
Gesto idílico	Rapto	Agir sobre o real
Olhar do sujeito	Olhar da câmera e ponto de vista do sujeito	Olhar de todos e de ninguém
Sujeito criador Demiurgo	Sujeito pulsional Movente	Sujeito manipulador ubíquo

As imagens artesanais são “a copia de uma aparência imaginarizada, funcionando como meio de ligação da natureza à imaginação de um sujeito. [...] as imagens no paradigma fotográfico, menos do que representações, são reproduções por captação e reflexo. [...] e no paradigma pós-fotográfico são simulações por modelização.”

NATUREZA DA IMAGEM
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
figurar o visível e o invisível	Registrar o visível	Visualizar o modelizável
Figuração por imitação	Capturar por conexão	Simular por variações de parâmetro
Imagem espelho	Imagem documento	Imagem matriz
Cópia de uma aparência imaginarizada	Registro do confronto entre sujeito e mundo	Substrato simbólico e experimento

“a imagem pré-fotográfica funciona como uma metáfora, janela para o mundo. [...] embora seja eminentemente monádica [...], o efeito final desse tipo de imagem é, ao fim e ao cabo, simbólico. Imagem fantasmática, ela visa ao ocultamento da separação intransponível entre imagem e mundo. [...] o paradigma fotográfico funciona como metonímia [...] nesse tipo de imagem o ícone reina soberano. [...] o paradigma pós-fotográfico funciona sob o signo das metamorfoses, porta de entrada para um mundo virtual. [...] Embora circule inteiramente dentro das abstrações simbólicas, a imagem sintética, visualisável nas telas de vídeo, produz um efeito icônico tão proemuinente quanto é proeminente a iconicidade na música.”

IMAGEM E MUNDO
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
Aparência e miragem	Duplo e emanação	simulação
Metáfora	metonímia	metamorfose
Janela para o mundo	Biunívoca	virtual
Ideal de simetria	Ideal de conexão	Ideal de autonomia
Modelo imaginário e icônico	Modelo físico	Modelo simbólico
Evocativa	Sombra	ascética
Símbolo	Índice	ícone

O modo de distribuição da imagem pós-fotográfica, “naquilo que tem de mais específico – a interatividade -, desloca essa imagem da esfera da comunicação para a esfera da comutação (Couchot, 1988: 130). Ao se afastar da lógica das mídias de massa, essa imagem faz sentido por contato, por contaminação, em lugar de projeção.”

PAPEL DE RECEPTOR
PRÉ-FOTOGRÁFICO	FOTOGRÁFICO	PÓS-FOTOGRÁFICO
contemplação	Observação	interação
Nostalgia	Reconhecimento	imersão
Aura	Identificação	navegação

“[...] pode-se afirmar que o paradigma pré-fotográfico é o universo do perene, da duração, repouso e espessura do tempo. O fotográfico é o universo do instantâneo, do lapso e interrupção no fluxo do tempo. O pós-fotográfico é o universo evanescente, em devir, universo do tempo puro, manipulável, reversível, reiniciável em qualquer tempo.”

“[...] as imagens videográficas não se soltaram do fotográfico porque são ainda imagens por projeção, implicando sempre e preexistência de um objeto real cujo rastro fica capturado na imagem.”

Para que a holografia passasse do pré-fotográfico para o fotográfico seria necessário que “tivesse se desprendido da servidão ao objeto preexistente, o que ela não fez inteiramente”. . Entretanto, seu modo de armazenamento já evidencia características pós-fotográficas. “ Mais prudente seria, pois, considerar a holografia numa zona intersticial entre o fotográfico e o pós-fotográfico.”.

“[...] o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos, de Cézanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura da dependência da imagem aos objetos do mundo, fez a transição do paradigma fotográfico ao pós-fotográfico.”

O cubismo foi “a primeira escola artística a estabelecer a independência da pintura em relação ao que era imediatamente visível” (SZAMOSI apud NÖTH, SANTAELLA, 1998, p. 180-1). Os Cubistas “avançaram suas investigações sobre a desestruturação do código figurativista até o limite de debilitar o poder denotativo dos signos pictóricos, reduzindo-os a traços elementares que obliteram a referencialidade das figuras.”

“[...] o movimento artístico que mais fundamentalmente rejeitou nossa confiança na experiência sensorial direta – e que [...] foi análogo à matemática pura no reino das ciências – foi a arte abstrata [...]”, que abriu “o caminho para uma arte conceitual no lugar de uma arte visual

“O enfoque matemático na arte contemporânea não são as matemáticas em si mesmas, e dificilmente faz uso do que conhecemos por matemáticas exatas. É sobretudo o emprego dos processos de pensamento lógico na expressão plástica dos ritmos e das expressões”

“[...] podemos ver que, quando os artistas da arte moderna [Melevich, Braque, Duchamp, Magritte] obstinada e progressivamente buscaram a independência da imagem dos objetos do mundo, eles estavam radiografando o futuro.”

O problema da mistura de paradigmas e da hibridização das artes

“[...] o significado da palavra síntese, nas imagens de síntese, pode certamente apresentar duas acepções: de um lado, a idéia de modelagem e síntese numérica, de outro, a idéia de síntese dos três paradigmas. De fato, o que caracteriza o paradigma pós-fotográfico é sua capacidade de absorver e transformar os paradigmas anteriores. Não há hoje imagem que fique à margem das malhas numéricas.”

Para cada paradigma, há 4 níveis de que depende todo e qualquer tipo de processo sígnico ou de linguagem: (1) meios de produção, (2) meios de conservação ou armazenamento, (3) meios de exposição, transmissão ou difusão, (4) meios e modos de recepção (percepção, contemplação, observação, fruição ou interação)

Os 3 registros psicanalíticos: imaginário, real, simbólico (Lacan)

Imaginário/pré-fotográfico; real/fotográfico; simbólico/pós-fotográfico.

Tem sido muito discutida a transposição do discurso psicanalítico para fora de seu próprio campo: o do inconsciente ou do sujeito inconsciente (Lacan). Entretanto, “Lacan literalmente afirmou que esses três registros [...] são os registros essenciais da realidade humana, chamando-os também de categorias conceituais, com o que ele parece ter fornecido um argumento para a postulação de uma universalidade desses registros. [...] Numa outra passagem [...] Lacan (apud Balat 1988) citou C. S. Peirce, dizendo que é dentro da mesma visão da lógica relacional e triádica peirceana que seus registros se definem”

“O imaginário é, sem dúvida, o registro que mais proximamente se localiza dos problemas da imagem. Esse é basicamente o registro psíquico correspondente ao ego (ao eu) do sujeito, cujo investimento libidinal foi denominado por Freud de narcisismo. ‘O eu é como Narciso: ama a si mesmo, ama a imagem de si mesmo [...] que ele vê no outro”

Ver Introdução ao narcisismo, de Freud, qdo afirma que o eu é construído, e q não há unidade compatível ao eu do indivíduo, e o estágio do espelho, de Lacan, qdo desenvolve esta perspectiva, referindo-se ao interesse lúdico q a criança entre 6 e 18 meses desenvolve por sua imagem especular (a criança nesta fase é prematura, desamparada, sua imagem é ao mesmo tempo completa e sua e de outro - problema do déficit.

“Na procura de si mesma, a consciência crê se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que não é ela. Tal situação é fundamentalmente mítica, uma metáfora da condição humana que está sempre em busca de uma completude repetidamente lograda, capturada incansavelmente em miragens que encenam um sentido onde o sentido está sempre em falta.”

“[...] As analogias da imagem pré-fotográfica com o imaginário estão [...] expressas [...] na relação, quer idílica, quer conflituosa, que a imagem artesanal mantém com a natureza do corpo. [...] essa imagem implica a co-presença do corpo [...] e do objeto ou coisa a ser projetada em uma superfície através da imaginação do artista. Entre o espelho e a miragem, ela é sempre fruto de um olhar transfigurador, capaz de projetar uma imagem de mundo: algo disperso que se configura numa unidade ideal, numa totalidade unificada.”

“Trata-se [...] de uma imagem ilusionista, na sua pretensão de completude, e inteiramente mítica, na sua suspensão do tempo [...] uma imagem constitutiva de [...] produzida por um sujeito individual e proposta para contemplação [...] visto que é próprio do eu se projetar nas imagens em que se espelha.”

“[...] o real lacaniano [...] emerge como aquilo que do imaginário inevitavelmente sobra como resto e que o simbólico é impotente para capturar. [...] [Então,] como se efetua para o ser falante a adequação do mundo imaginário com o mundo real na economia psíquica? Ora, é exatamente esse entrechoque entre o imaginário e o real que o paradigma fotográfico inaugurou. [...] Há um descompasso, uma defasagem entre o ritmo do mundo, matéria vertente do vivido, e a capacidade do registro. A febre da vida não cabe em imagens. Sob as vestes da imagem, algo cai. Esse algo é o real, que resiste na sua irredutibilidade”

O simbólico é o lugar do código da linguagem, da ordem e da lei, é onde fala a cultura (Outro X outro; Outro = está sempre já aí, linguagem, biblioteca total de Borges; outro = relação imaginária do eu e do outro, relação recíproca, simétrica ao eu imaginário)

O grande Outro, na imagem pós-fotográfica, é “numérica, simbólica por excelência, a dimensão de exterioridade do grande Outro põe em cena a posição excêntrica do sujeito”

“A questão da verdade ou mentira nas imagens tem um aspecto semântico, um sintático e um pragmático. De um ponto de vista semântico, uma imagem verdadeira deve ser aquela que corresponde aos fatos que representa. De um ponto de vista sintático, deve ser aquela que representa um objeto e transmite um predicado sobre este. Do ponto de vista pragmático, deve haver uma intenção de iludir por parte do emissor da mensagem pictórica.”

“A diferença entre uma verdadeira simulação ilusória, uma genuína mentira visual e uma mera brincadeira está na dimensão pragmática da mensagem fotográfica.”

“Na língua, somente sentenças, e não palavras individuais, podem ser verdadeiras ou falsas”

Rema: equivalente semiótico das palavras

Dicente: equivalente geral de proposições

Perspectiva logocêntrica: “O argumento da incompletude contextual foi primeiramente apresentado por Gombrich (1960:58-9). Em sua visão, as imagens sozinhas nunca podem funcionar como afirmações verdadeiras ou falsas. Somente quando uma imagem vem acompanhada de um título ou um rótulo, a resultante mensagem texto-imagem pode transmitir uma proposição verdadeira ou falsa.”

Jerry Fodor discute a possibilidade de as imagens desempenharem o papel das palavras na língua natural, para se contrapor a tal perspectiva aludindo o princípio da não-segmentabilidade. “Ele conclui que tal linguagem pictorial não poderia existir porque a linearização dos argumentos e predicados impediriam tais palavras pictóricas de serem interpretadas como um todo proposicional.”

“Em sua busca de um equivalente pictórico para as proposições verbais, Fodor comete o erro de projetar a linearidade da linguagem no domínio visual, onde, ao contrário, a simultaneidade é o princípio estrutural que relaciona os elementos remáticos em questão.”

“[...] a manipulação sintática mais evidente de fotografias foi a de Mathias Wähner. As inserções do auto-retrato do fotógrafo na foto de outras celebridades tinham por objetivo falsificar uma proposição visual, inserindo um falso argumento junto com o predicado de contigüidade espacial.”

Gombrich e Fodor usam o argumento da vagueza dicente para dizer que “as mensagens pictóricas são tão ambíguas, vagas e polissêmicas que elas não servem para provar qualquer verdade ou falsidade.”

Exemplo: o gato está no capacho.

“Sempre que signos possam ser usados para asseverar a verdade, também podem ser usados para enganar. [...] tanto as mensagens verbais quanto as pictóricas devem ser interpretadas dentro de seu contexto mais amplo.”

“Sebeok (1986), por exemplo, mostrou que mentir não está, de maneira alguma, restrito à semiose verbal, uma vez que isto acontece mesmo entre os animais, e a semiótica das imagens tem feito avanços ao investigar imagens como um sistema de signos autônomo em relação à linguagem verbal.”

(NÖTH, SANTAELLA, 1998, p.78 a p. 208)