ROBERTO BURLE MARX: O PARCEIRO DA NATUREZA

Vivaldi - Cello Concertos - 249m

 Ofra harnoy...Toronto Orchertra

"Venice, seen from the Giudecca Canal"

 Roberto Burle Marx - A Formação - 5:06

 Roberto Burle Marx -2

 Roberto Burle Marx - 3

Roberto Burle Marx: o parceiro da natureza
Leila  Coelho Frota/ Escritora , antropóloga , crítica de arte Revista Municipal de Engenharia (Janeiro-Março/1949)
Reconhecido no mundo como uma personalidade criadora que alinha entre os grandes no mês da arte do século XX, o brasileiro Roberto Burle Marx veio a falecer em 1994 no seu sítio de Santo Antônio da Bica, no Rio de Janeiro, cidade que escolheu para viver a sua longa e ciclópica existência de amor e trabalho.    Considero assim mais do que oportuna esta iniciativa da Revista Municipal de Engenharia em homenageá-lo, escrevendo sobre a sua pintura, sua escultura e seu trabalho gráfico, expoentes também das complexas parcerias que o artista manteve com a natureza e o urbano ao longo das quase sete décadas que a criação abrange.    Desenhista, pintor, conhecedor de botânica, cenógrafo, músico, escultor, paisagista, ao apreciarmos qualquer prisma da personalidade polimórfica de Roberto, é preciso ter sempre em mente que estamos diante de um fenômeno antropológico, de um complexo cultural, de uma tribo Burle Marx, na qual cada indivíduo é autônomo mas ao mesmo tempo parente.    "A sua vida é um permanente processo de pesquisa e criação" escreve sobre ele Lúcio Costa¹, que o refere como um "caso singular". "A obra do botânico, do jardineiro, do paisagista, se alimenta da obra do artista plástico, do desenhista, do pintor e vice-versa, num contínuo vai-e-vem", acrescenta o urbanista.    E ao falar das leis básicas que se aplicam a qualquer arte, é Roberto quem declara:    "Se faço jardins não quero fazer pintura, se faço pintura não quero fazer gravuras em madeira, se faço xilogravura não quero fazer litografia, cada especialidade pede uma técnica e um meio de expressão. Por isso eu me bato muito: não quero fazer uma pintura que seja jardim. Que a pintura e todos os problemas artísticos tenham influenciado todo o meu conhecimento de arte, não há dúvida. Tenho procurado na vida não me cingir a uma fórmula. Detesto fórmulas. Eu amo os princípios.    Diante das palavras desses dois mestres nos damos conta do redobrado cuidado com que se deve abordar qualquer vertente do trabalho de Burle Marx. Basta considerar, para nos darmos conta da inusitada configuração do seu talento - e não sou eu quem afirma mas toda uma elite rigorosa de artistas e cientistas através de todo o mundo - que desde o advento do paisagismo inglês no século XVIII ele constitui a mais importante criação no âmbito do paisagismo.    A proximidade de Roberto como nosso contemporâneo, indivíduo atuante até a véspera da morte, a sua ausência na pose, a sua alegria, o seu entusiasmo, e também o seu ânimo de denúncia diante da degradação da vida e da destruição da natureza, toda essa mobilidade contribui mais ainda para .problematizar o entendimento da sua criação. O extraordinário torna-se familiar demais, como aconteceu no Brasil com Heitor Villa-Lobos, por exemplo.    Na realidade, tivemos o privilégio de ver em ação entre nós um dos fundadores do espírito da modernidade em nosso país, que atuou simultaneamente em esfera internacional como um dos mais importantes artistas deste século. Além de fundir no paisagismo arte e ciência, onde interagem elementos das culturas latino-americanas, européias a também das orientais, Burle Marx mostrou na sua obra bidimensional um sentido outro e único: o de uma arquetipia biomórfica, que Clarival do Prado Valladares tão bem intuiu e apontou.    Entre os artistas que "pela própria natureza do seu trabalho escapam aos sistemas de expressão conhecidos", Marta Traba colocou Burle Marx e seus jardins, considerando Roberto como uma das figuras criadoras mais notáveis do nosso continente. Não foi apenas essa crítica de arte latino-americana a ver a delicadeza de uma definição para a obra ímpar de Burle Marx. Críticos europeus e norte-americanos - do porte de Siegfried Ciedion e Bruno Zevi - se intrigaram com a forte marca do seu eros, eye intense, que engolfa o olhar antes de induzir à apreensão imediata do significado.    Nesse sentido, Giedion já afirmava nos anos 50: "O Brasil produziu um paisagista cujo trabalho, que de início alimenta o olho, possui no entanto um substancial estrato intelectual". William Howard Adams , curador da mostra individual que o Museu de Arte Moderna de Nova lorque dedicou em 1991 a Burle Marx - a primeira consagrada ali a um paisagista ao curador da mostra individual que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque dedicou em 1991 a Burle Marx- a primeira consagrada ali a uma paisagista - ao analisar a sua obra conclui que ela "revela um artista de permanente significância e estatura".        Em entrevista que me deu no início de 93, Roberto ratificou o que declarara em Belo Horizonte, há vinte anos: "Detesto a fórmula. Adoro princípios". Assim os seus projetos públicos e particulares de paisagismo não se limitam de forma alguma a uma transposição para o terreno/suporte de uma pintura feita com massas vegetais de cor e contornos de um desenho preciso. E nem as suas telas, gravuras, aguadas, esculturas constituem uma "usina", secundária, onde o artista engendrasse energias para a parceria do trabalho com a natureza.    Essas duas vertentes, como veremos, mantém a mesma parceria, permanecendo no entanto autônomas.    Em ambas encontraremos o novo, marca da curiosidade e invenção de um mesmo homem, a indagar de maneiras diferentes a causa mesma do que é estar no mundo, e suas ondulantes transformações. Texto recente, inédito, escrito em Filadélfia, em 93, dá bem a medida da alta voltagem em que vivia então o jovem criador octogenário:    "Quando Miguel Angelo, El Greco, Policleto, Lisipo, alteram a proporção humana, mostram o desejo de encontrar ideais diversos dos existentes no misterioso e incompreensível mundo real. A vida é função de um grande mistério, que nos envolve cada vez mais. A curiosidade humana será portanto sempre crescente. Lasciate ogni speranza de saciá-la. A vontade de aplacar esta curiosidade nos induz a criar, pois sendo alguém o criador de alguma coisa (um objeto, uma estória, uma paisagem ou um mundo) parece que terá o direito de saber mais sobre essa coisa e a ilusão de mitigar aquela curiosidade".    Assim é que nos deparamos com um criador que, pela sua profunda associação com o universo do vivo, da planta, se torna escafandrista do plano invisível das forças que dão corpo às formas. "Em que medida as funções do mundo vivo determinam as formas? Em que medida a recíproca é verdadeira?" pergunta Roberto no mesmo texto.    É no rastro da complexidade e da contradição da vida que Roberto mergulha, e termos que nos descondicionar de muita aprendizagem do historicamente já conhecido para tentarmos imaginar a que profundidade ele terá descido na sua freqüência da natureza. Pois tanto na paisagem construída do jardim tridimensional como na obra bidimensional do desenho, da pintura, da gravura, essa complexidade e esse mistério estarão presentes. Não só por pertencerem a um espírito comum aos homens, como por aparecerem de forma mais vincada naquelas personalidades criadoras que surgem a largos intervalos na  história da arte e da sociedade, que vão mais a fundo no processo de auto-conhecimento através do simbólico. E assim dilatam o seu raio de alcance sobre as coisas, passando a instigar classificações e permanecendo por longo tempo como enigmas para os seus contemporâneos. Assim foi com Gaudí. Assim tem sido com a obra de Roberto Burle Marx, de que só agora se começa a ter perspectiva para vê-la na medida da sua grandeza. ROBERTO, UM MODERNISTA BRASILEIRO  A atuação constante de Roberto Burle Marx no cenário artístico brasileiro e internacional fez dele um contemporâneo tão do agora, que muitas vezes esquecia-se de que se tratava de um dos últimos grandes modernistas que nos ficaram da geração de Di Cavalcanti, Tarsila, Villa-Lobos, Portinari, Manuel Bandeira, como apontei em Uma poética da modernidade  e em O parceiro da natureza.    Nascido em 1909, seis anos apenas depois de Portinari, de quem chegou a ser aluno por um breve período em 35, como deixa entrever o retrato de Olga Ferreira Dick, a pintura de Roberto passa a ter um cromantismo pessoal nessa década, e alcança qualidade semelhante à dos seus contemporâneos.    Antes disso, no entanto, ele fôra com a família para a Alemanha, onde ficou cerca de ano e meio (1928-29). Lá iniciou estudos de canto - possuía uma bela e cultivada voz de barítono -  e freqüentou teatros, óperas, concertos. Em visitas a museus, recebeu o impacto de Van Gogh, e resolveu ser pintor: "Foi tão impressionante que ele fez a escolha por mim", declarou Roberto. Estudou desenho e pintura na escola de Degner Klemm, em Berlim, cidade onde teria oportunidade de ver trabalhos de Picasso, Matisse a Klee, antes de voltar para o Brasil.  Pelos desenhos que dele conhecemos nesse período, assistimos à rapidez e à profundidade com que o jovem Roberto assimila tudo o que vê. Do estudo da cabeça de uma moça de perfil, desenho de 1929, para o auto-retrato do artista, com data do mesmo ano, faz-se diante dos olhos a passagem do bom comportamento da academia para uma representação visual profunda, ainda que com natural influência expressionista. E será ainda na Alemanha, na estufa do Jardim Botânico de Dahlem, que Roberto se verá diante das plantas brasileiras que, a partir de então, impelirão rumo tão peculiar ao seu percurso de artista.    De volta ao Brasil em 1930, ele se matricula na Escola de Belas-Artes do Rio de Janeiro, que tivera os seus cursos magistralmente renovados à época de Lúcio Costa. Tem como professor de pintura o expressionista Leo Putz, sobrinho de Thomas Mann, que the causará forte impressão. Desenha com Celso Antonio e estuda ainda com Pedro Correa de Araújo. Em 32, a convite de Lúcio e Gregori Warchavchik, faz o primeiro projeto de jardim para a residência da família Schwartz, e um segundo para a casa de Ronan Borges. Logo em seguida, aos 25 anos de idade, segue para o Recife, terra natal de sua mãe. Aí ele realizará seis projetos como diretor de Parques a Jardins.    Será portanto à sombra e ao sol do Nordeste que Burle Marx ampliará o seu conhecimento botânico, através de excursões pelo cerrado, aplicando-o nos primeiros trabalhos públicos em nosso país onde se dá o rompimento com o jardim de modelo europeu. Data daí o início de sua longa experiência como pesquisador, revelador e defensor de nossa flora.    Alia-se à pesquisa da flora no interior do Brasil, no trabalho de Roberto, a recuperação criativa do pomar e demais soluções denominadas de quintal, de sítio e de roça, que correspondem às pequenas e médias áreas da propriedade.privada, mesmo que de localização urbana. Este elenco de escolhas, apontado pelo próprio Burle Marx em seu livro Arte e paisagem10, situam-se como um modernista brasileiro que, a partir dos anos 30, repensou em termos renovadores o passado do país.    A preocupação com o social, com a realidade próxima, comum aos modernistas, perpassa a obra de Burle Marx. Ela ínfluirá, entre outras razões (climáticas, releitura do legado arquitetônico ibérico-moçárabe) na escolha do azulejo por ele desenhado e colorido para integrar a pintura monumental aos .seus grandes projetos coletivos para praças, hospitais, clubes esportivos, fábricas, bancos, centros cívicos, acessos de prédios, hotéis, sedes de puericulturas, universidades.    A generosa expansão das artes plásticas em direção ao coletivo tem na obra permeada de humanidade de Burle Marx o mesmo objetivo da comunicação democrática da natureza e da cultura existentes nos jardins construídos, que significavam para ele uma experiência educativa e aprazível, que propicia o encontro do indivíduo com o outro, com o diferente, com o igual, ou consigo mesmo: cabeça e corpo.    Em 1938, Roberto volta ao Rio. Aqui se desenvolverá, em termos de Brasil, o seu principal trabalho público em áreas urbanas, onde o paisagismo é investido de um uso social. Basta citar como exemplo os jardins do Museu de Arte Moderna e do Aterro do Flamengo (1954) em colaboração com Affonso Eduardo Reidy, e o calçadão para a praia de Copacabana (1970). Desde os anos 40, Burle Marx realizou com arquitetura de Oscar Niemeyer belos jardins públicos para a Pampulha, em Belo Horizonte, e, com o mesmo arquiteto, ao longo das décadas de 60 e 70, paisagismo para inúmeros espaços monumentais de Brasília, como o Ministério das Relações Exteriores, o Ministério da Justiça, o Ministério do Exército, o parque Recreativo Rogério Python Farias.    A década de 40 será decisiva para a consolidação e a continuidade do trabalho paisagístico de Roberto. Datam dela os deslumbrantes jardins de Odette Monteiro, em Corrêas, Rio de Janeiro, onde ele harmoniza a floresta original ainda existente com o seu jardim construído em gramados desenhados com nitidez e massas de vegetação colorida e texturas contrastantes, tendo ao fundo a Serra dos Órgãos. Década ainda dos jardins para Diego Cisnerós, em Caracas, Venezuela, de Burton Tremaine, em Santa Bárbara, Califórnia (arquiteto Oscar Niemeyer), e em que Roberto adquire o Sítio de Santo Antônio da Bica, em Guaratiba, onde passará a residir e a organizar a extraordinária coleção de flora tropical e sub-tropical que coletou e cultivou - sob alguns aspectos, de uma das maiores florestas do mundo.    Será ainda nos anos 40, que Roberto conviverá no Rio com Mário de Andrade. Gravou ele comigo em fevereiro de 93:    "Eu achava o Mário o meu melhor amigo. Ah! mas ele era amigo de todos, o melhor amigo de tantos. Fiquei entusiasmadíssimo com Macunaíma, teve a maior importância na minha formação. Linguagem nova, arte tem que ter liberdade. Disse a ele do meu entusiasmo. E o Mário: É, Roberto, ela foi uma literatura de combate. Eu vivo a minha época: o homem fumando, o homem comendo, o homem lutando, o homem amando. Gosto da vida do meu tempo, faz parte da minha ética".    Idêntico compromisso ético animou a criação e a vida de Roberto Burle Marx. Assim como os escritores, músicos, pintores, cientistas sociais, arquitetos modernistas foram a vanguarda que repensou a nossa civilização, recuperando dados nativistas do passado e do presente, ao mesmo tempo que punham em discussão padrões de gosto incorporados da Europa, também ele procurou descolonizar a visão do brasileiro, utilizando espécies de flora nativa em um desenho outro de jardim. Que se desenvolveu em contribuição essencial para o paisagismo deste século. Em 1992, a Universidade de Florença e a Comuna de Pistóia organizaram sobre o conjunto de sua obra uma exposição e um exaustivo livro-catálogo, cujo título diz simplesmente ser de Roberto o jardim do século XX. O OLHO INTENSO   Descer nos afluentes da matéria: no claro-escuro do ainda informe, o traço temporal do desenho flui e se ramifica na decisão de explorar e mapear um mundo até então invisível. O avesso da geometria do inerte: energia. Ter fome de negro, o imaculado. Alvejá-lo de branco. Aliar-se ao poder emotivo da cor. Entrar na pulsação do vermelho. Enterrar-se nas terras da terra. Ser verde helicoidal. Azul de Guaratiba, ar. Torso aquoso. Virar amarelo-redondo, sol. Recusar o nivelamento estático do plano e submergir na superfície das formas para conhecer as forças que geram, na cisão contínua do átomo do tempo. E sempre, sempre, revelar essas formas pela luz que vê. Que vê e deixa ver. Que vê mesmo entre, dentro. Que vê entredentro. No fluxo do corpo que se faz, da planta que vai sendo.    O olhar gira, giróvago: enfrenta agora a parede horizontal do fixo: estilhaça-se a cidade cristalina na retícula fragmentária do habitante que a traduz por recortes geométricos, fraturas, rodas de engrenagem perdida. O grande, o minúsculo, o fora, o dentro: corre-los em mão dupla, fixá-los: esse é o universo da superfície, o universo das formas "de fora".    Torna-se irresistível, diante da obra de Burle Marx, não relacioná-la com a perspectiva das forças e das formas que René Huyghel12 desvenda. Formas ligadas ao espaço, ao descontínuo, ao estático. E forças do dinâmico, do contínuo, da duração do tempo.    "O olho é todo um mundo ocupado em olhar", diz Bachelard13. E esse é sem dúvida o olho intenso de Roberto Burle Marx. A sua marca de ser, onde a sensorialidade da matéria tem tal exuberância que chega a camuflar para quem chega desprevenido o seu titânico ego ordenador. Essa qualidade eye intense foi, como já vimos, apontada em seu jardim por William Howard Adams, a partir de ensaio de Camille Paglia sobre natureza e arte. Já o romântico alemão Jean Paul, com outra dicção, nos dizia que a arte do desenho, como o amor, começa pelos olhos. E como são coerentes, na ponta extrema desse argumento, os desenhos eróticos dos fálico, dos anos 80, ambíguos entre corpo e natureza, a confirmar essa pulsão do olho na galáxia da obra do artista.    Roberto Burle Marx aborda a falácia da realidade factual com maneira diversa das estratégias de retraimento que mantém em face dela, por exemplo, a vertente histórica das artes conceituais deste século. Sem deixar de se dar conta do mal-estar da civilização de hoje, ele faz parte da família rimbaudiana que quer transformar o mundo pela natureza mesma do seu fazer artístico, não apologético é claro. Soma-se a esse dado conatural à sua criação o vigor da geração dos modernistas, de uma geração que reabilitou o momento presente, saindo do museu e indo para a rua. O primeiro impacto que o jovem artista recebe no início do seu trabalho vem, como vimos, dos expressionistas. A sua atração pela pintura de Van Gogh, à época, não faz senão confirmar a profunda identidade do artista com o mundo dinâmico das forças. O mesmo início de Anita Malfatti, com quem ele participou de retrospectiva modernista, em Belo Horizonte,1944, ao lado de Di Cavalcanti, Tarsila, Guignard.    Outra figura emergente do expressionismo alemão com que Burle Marx convive na década de 30 é Leo Putz, chamado por Lúcio Costa para dar um curso de composição quando dirigiu a Escola de Belas Artes em 1930/31. Roberto freqüenta o curso e, como sabe alemão, atua como intérprete de Putz, que integrara uma Neue sezession, de tendência também expressionista, na Alemanha.    Os desenhos que fez para os jardins do Recife na década de 30, como o da praça do Derby, o do Palácio das Princesas, e em particular os nanquins da flora de Araruama, evidenciam também o veio expressionista. Desrotulado de adjetivo, esse veio constitui antes um dado da personalidade, uma afinidade eletiva, que sempre aflorará na temperatura do seu trabalho. Coisa não incomum na oficina interna dos artistas, que recorrem muitas vezes a modos diversos de expressão formal em épocas de transformação, é também na década de 30 que Burle Marx inicia seus desenhos neocubistas.  O desenho a carvão Ovos sobre o Diário da Noite (1932) e as naturezas mortas Abóbora com bananas (1933), Dois pescados em travessa de barro (1935), Fruta-pão com berinjela (1938), são exemplos do seu domínio do desenho, da composição e do uso da cor, incorporando soluções formais do cubismo, mais visíveis nos planos que configuram dobras de tecido ou papel de jornal.    Mas, na realidade, a tônica que domina os anos 30 é a dos seus extraordinários vasos com flores, cenas de trabalho, favelas, retratos realistas. Os últimos bem modernistas, via Picasso e muralistas mexicanos: em geral homens e mulheres do povo, onde ele compartilha com Portinari, Guignard, Di Cavalcanti, de uma naturalidade na fixação da fisionomia física e cultural de seus modelos. Mulher de cetim rosa (1933), Retrato da empregada (1934), Mulher de pano na cabeça (1935), Fuzileiros de uniforme vermelho e branco (ambos de 1936) são exemplos do domínio atingido por Burle Marx sobre desenho, cor, ritmo, composição. Soma-se à solidariedade social para com as classes pobres, nesta época, o empenho que tiveram os modernistas na atualização da inteligência brasileira, em valorizar as manifestações criadoras chamadas populares.    Roberto Burle Marx nunca deixou de afirmar a importância da arte popular em sua vida. Disse-me em 93:    "A gente descobre uma forma imanente nelas. Esse povo sofredor não conhece Wagner, nem Ulisses, nem a Divina Comédia. E dessa margem de privação, em condições tão adversas, busca ainda a comunicação através de uma vontade de beleza, organiza parâmetros estéticos próprios, e nos revela formas como um barro de Jequitinhonha, um ex-voto, uma carranca de proa".    A telas de matéria e composição admiráveis, como a das duas Feirantes (1940), que vendem peixe e mangas, de desenho ainda realista, mas vivo e criador, irão gradualmente suceder-se na década de 40, outras, que apontam para um desejo de síntese da figura e do tratamento da cor como mancha independente das áreas delineadas pelo traço. Evidenciam essas transformações em direção a uma síntese abstratizante, que envolve o desenho, a mancha de cor e a composição dos planos, entre outros, os trabalhos: Mulher (1940), As costureiras (1941), Fuzileiro (1941), Figura em cadeira de balanço (1941), As aguadeiras de 1943, 48 a 49, Mãe a filha (1948), Peixes(1944), Peixe com galo e vaso (1946), Saxofone (1946), Catavento (os de 1940 a 48).    Idêntico percurso abrange as lindíssimas composições de exímio e sensível desenho realista da década de 30, representando grandes jarras com folhagem e flores banhadas em luz crepuscular, em concepção próxima a igual nível de fatura à dos mestres Portinari e Guignard: Vaso com strelitzia (1938), Vaso com strelitzia e ficus (1939), Begônias e alocásia (1939), Natureza-morta (1939), Jarra com lírios (1940). Darão continuidade a elas trabalhos crescentemente abstratizantes a partir dos anos 40, como Jarro de flores (1940), Vaso com bromélias e clúsias (1941), os dois Vasos com begônias de 1943, Vaso com folhagem (1945), e o guache Begônias (1950), por exemplo:    Outra grande família temática na obra bidimensional de Roberto Burle Marx, ao lado daquelas da figura humana e da vegetação, é a da malha urbana. Na realidade, essa trilogia permanecerá no substrato de sua elaboração plástica ao longo do seu trabalho, num paralelismo (em outro plano de criação a por conseguinte com outra linguagem), com o universo do paisagismo. Morro de São Diogo (1941), Cais do porto (1941), Paisagem de Minas Gerais com casario e silos (1943), Favela, estudos n° 2 e n° 6, ambos óleos sobre tela de 1946, os planos de fundo de trabalho como o Retrato de Oscar Meira (1946), Paisagem com ex-votos, manequim e galo (1946), o desenho em negro e vermelho oferecido a Lúcio Cardoso (1954) já vão claramente delineando um percurso que passa pelo cubismo a pelo abstracionismoe    Já se mostram nas décadas de 30 a 40 as duas maneiras, isoladas ou imbricadas, com que Burle Marx toma o real para formulações próprias. O universo natural-vegetação e corpo humano - é abordado com a dissimetria, as sinuosas e o dinamismo e próprios do universo das forças. Em óleos como Mulher e duas figuras, de 1942, pode-se verificar essa maneira de infiltração no real. Já a paisagem das cidades é constituída com linhas retas, maior geometrismo, imobilidade e tons mais frios ou baixos: o país das formas. Morro de São Diogo (1941), Paisagem de Santa Teresa (1946), ilustram essa abordagem. A MAQUINA DO MUNDO   Da década de 50 em diante a obra bidimensional de Burle Marx transforma-se outra vez, para atingir uma linguagem particularíssima. Nos anos setenta, o crítico Clarival do Prado Valladares passa a defini-la como uma arquetipia biomórfica, e não como abstracionista. Diz Clarival: (...) "sua motivação é a estrutura íntima dos elementos visados in natura. Desenho a pintura antimimética, apesar de originados da textura viva, (...) ao jeito em que aquele seu mundo aparece e se comunica aos olhos de um pássaro, de um inseto, de um poeta"15.    Daí entendermos, agora plenamente, que Roberto Burle Marx não está interessado no conceito moderno-renascentista de "originalidade", conforme nos diz com todas as letras em página de seu livro de Arte e Paisagem16. A sua posição em relação à própria obra faz lembrar-nos antes as posturas em relação à autoria vigentes na antiguidade clássica, ou mesmo a ótica oriental, onde há reiteração infinita e variada de cor, dos ritmos das formas enfim de um eidos que transfigura a natureza pela própria reincidência , num processo quase ritual.    "Uma flor?" pergunta-se Roberto em janeiro de 93."Não sei explicar. Não é só resultado do clima, do meio ambiente".    Para ele não há deus único, localizado.Nas suas próprias palavras bem heraclitianas, todas as coisas estão permeadas de Deus.Também ele é um pouco de deus:"o criador de alguma coisa terá o direito de saber mais sobre ela, e a ilusão de mitigar a sua curiosidade".     O ver-ativo de Burle Marx visa o conhecimento. Inquietação prometeica e júbilo jupiteriano estão na base do cosmodrama que ele desencadeia na sua penetração da matéria.    É o enigma da vida que se oferece e ele deseja entrever a totalidade daquela máquina do mundo de que nos falam Dante, Jorge Luís Borges. E, muito, o mineiro Carlos Drummond de Andrade . ..."Essa total explicação da vida, Esse nexo primeiro e singular, que não concebes mais por tão esquivo, se revelou ante a pesquisa ardente em que te consumiste...'      O mundo dado não pode ser um absurdo e a vontade é o único meio de que a consciência dispõe para lutar contra o determinismo dos fatos. A vontade de criar, no caso de Roberto, é uma vontade dramática, de indagação e de luta. E assim ele penetra em níveis de grande profundidade, no rastro do latejamento que vai agregando moléculas, cissiparizando os núcleos, ramificando-os, espiralando-os. "São formas da consciência que elabora em busca da terra desejada", afirma Flávio Motta em 197518.    Os desenhos em preto e branco, as litografias, as águas-fortes que Roberto faz nas últimas quatro décadas espelham a sua catábase nesse caos sensível. O imaginário do artista contracena com a ciência e a própria vida vegetal em níveis profundos, visuais. Parece estar na própria gênesedo seu fazer artístico a artéria que liga Burle Marx ao coração da matéria viva.      A aparição da vida traz com ela uma semente de liberdade, opõe-se à geometria do inerte. À morte. Todo o trabalho de Roberto se orienta para a apreensão dessa energia, que ele persegue até no mundo mineral.    "A imaginação de Burle Marx é maravilhosa, sua escrita é belíssima", escreve Carlos Leão19, comparando os seus desenhos em nanquim e pincel a uma forma de grafar. "Não é a escrita do calígrafo profissional, maneirista e convencional, mas a sua escrita nervosa em que a mão não manda mas obedece ao homem no ato de criar" afirma.    A obra gráfica, desenhada em preto e branco do artista, tem tanta importância quanto a da sua forte contribuição como colorista. O caráter transitório do desenho, de linha que avança, faz com que ele seja como Mário de Andrade tão bem apontou, uma espécie de "arte intermediária entre as do espaço e do tempo(...) Porque o desenho é por natureza um fato aberto".    Essa liberdade intrínseca ao desenho confere às gravuras, aos nanquins, às águas-fortes, a certas telas e tapeçarias de Roberto grande fluidez na trama imaginante das formas.    Ao mesmo tempo que compõe com a gama ampla das cores de maneira orquestral, Roberto cria densidade ainda mais dramática no diálogo concentrado de duas notas: o preto e o branco, às vezes acrescidos de sépias ou cinzas. A série de desenhos que fez em 75 para ilustrar o livro O Interior da Matéria, poemas de Joaquim Cardozo, de sugestão às vezes microscópica, às vezes mural, configura um universo múltiplo de ângulos e círculos piranesianos de sombra, de súbitos óculos de claridade e iniciar-nos no desfolhamento e germinação das coisas.    Como traço tênue, é ainda o desenho que intervém em alguns pontos para dar escala a grandes manchas de cor - azul, amarelo, vermelho, violeta - em composições essencialmente cromáticas como Guaratiba, de 1989.    Em outros trabalhos, a estrutura das linhas se  adensa, e cerca a cor que, como num vitral, tem a sua luz projetada de dentro.    No percurso da obra complexa e globalizante de Burle Marx, foi necessário o recurso à particularização do papel das forças e das formas no seu agir criador. Mas convém prevenir que ela não se organiza de maneira maniqueísta entre forças orgânicas e formas cristalizadas, estáticas.    É com alta freqüência que estruturas de tabuleiro, tramas de linha reta, convivem com a espiral, a helicoidal, a curva, a contra-curva, como se vê nos seus panos pintados de 92/93. O ego ordenador de Roberto, na concepção sinfônica21 que Olívio Tavares de Araujo tão bem discerniu em seu trabalho, harmoniza as figuras fixas do espaço com as que detona na voltagem arborescente das forças.    Em grande tapeçaria de 1971, curvas e semicírculos concêntricos espraiam-se em grande onda horizontal , a partir do núcleo gerador de uma sigmóide , estabilizados pelo freio que os planos de cor muito definidos e equilibrados asseguram.        Alguns acrílicos sobre tela, dos anos 80, mostram composições geométricas articuladas claramente sobre o cone, a esfera e o quadrado, correspondendo ao conceito de "geometria sensível" formulado por Roberto Pontual para uma tendência própria da arte latino-americana contemporânea. Os contornos das formas são aí desenhados com a cor. Isso desenrijece a sua geometria, que passa a ser flexível com o movimento da mão que pinta, fazendo como que levitar toda a composição. Na pintura monumental com azulejo, há evidência maior do geométrico, acentuada pela ortogonalidade da moldura dos painéis, e pela própria forma retangular e repetida de cada unidade do conjunto.  Geometrismo mais adequado, certamente, para um objeto-pintura que deve inserir-se com harmonia na exuberância do jardim e dos azulejos ao ar livre. As minicomposições orgânicas que se alternam nos azulejos com as geometrizantes, contribuem também nestes extraordinários painéis para fazer uma discreta ligação com a diversidade do todo exterior.    Octogenário, Burle Marx reconhecia a cultura que se sedimentara nele, mas na qual ia sempre abrindo brechas. Como no antigo método de abrir pedras grandes que um dia nos descreveu: bota numa fresta da pedra um pouco de madeira e rega. Transpondo a imagem para o seu fazer em arte, é por método semelhante, a um tempo enérgico e jardineiro, de ataque ao concreto ou eu interno, que vão surgindo as formas, as cores novas.    "Não tenho medo de errar", esclarecia. "Erro a gente pode corrigir. Tenho medo é da fórmula. Se eu fosse fazer uma coisa perfeita, nem tentaria começar. O importante é ter curiosidade. Daí eu gostar da vida como uma criança que recebe um brinquedo novo, que inclusive quebra para saber como foi feito. A gente destrói para depois reconstruir".    Familiarizado com a tridimensionalidade do jardim, como não experimentaria ele também a escultura, nessa sua permanente exploração das dimensões do ser e da matéria? Assim, fez escultura monumental, geometrizante, em granito e pedra portuguesa, integrada aos seus projetos paisagísticos. Em 1990, iniciara outras em menor escala, para o interior, em bronze. Nelas, entrelaça na vertical formas vegetais que se transfundem num encontro genesíaco estático. Em algumas outras, dos anos 90, recorria a novos materiais como o concreto celular.     A parceria de Roberto Burle Marx com a natureza é permanente, inesgotável. Há quem entenda que os seus jardins, a partir dos anos 50, se geometrizam, se racionalizam, ficam mais "construídos". Esse maior substrato ordenador do desenho pode ter advindo, no entanto, justamente do apuro da crescente faixa de onda que ele ampliava com a natureza. Podia ordenar mais porque, como dizia, "sabia o que a planta quer, como ela cresce", e assim previa uma complexidade e riqueza muito maiores na resposta da natureza ao seu gesto criador. A sua intimidade com as espécies, a intervenção viva da tridimensionalidade destas no projeto, a sua cor, textura os movimentos do vento, da água, dos pássaros, dos insetos, as gradações da luz vão se plasmando em um ente único, indissociável.    "As nuvens e a chuva podem mudar o foco de um jardim. Toda a sua proporção pode ser alterada quando o reflexo desaparece ou uma tempestade súbita deixa água em lugares pouco habituais", revelou o artista a William Howard Adams . Em seus jardins ele inseria muitas vezes cascatas, que contribuem para acrescentar também um novo som ao ambiente, bem como espelhos d'água para refletir o céu e as nuvens, acentuando a sensação de movimentos.    Essa rara percepção da natureza ocorre também na sua obra plástica "biomórfica" a partir dos anos 50, com a sonda do olhar adequando os recursos apropriados de cor, ritmo e forma ao trabalho com a bidimensionalidade.    Como Matisse, Roberto sabia que a música e a cor seguem vias paralelas: sete notas, com ligeiras modificações, bastam para escrever qualquer partitura. Cada cor, no jardim ou na pintura, vibrará de acordo com a tonalidade das que lhe estão próximas. As associações, no mundo natural como na arte, é que dão origem à criação. "Tudo o que nos envolve é motivo de curiosidade", diz Roberto, indo mais longe. "Posso pensar em música ou poesia para fazer um quadro".    Ao comentar seus desenhos, Lúcio Costa faz a analogia, neles, com o músico que Roberto sempre foi: fala nos espaços e volumes que se organizam em moduladas cadências ou se contrapõem e entrechocam em sincopados e heróicos confrontos"?    Na ocasião em que, como curadora da representação brasileira24, apresentei o trabalho de Roberto na Bienal de Veneza de 78, ele testemunhou: "As cidades brasileiras crescem e os jardins diminuem. Hoje, o jardim não pode mais limitar-se ao espaço privado das grandes residências rurais ou mesmo de um pequeno bairro - deve estender-se por áreas verdes que tenham importância para a vida de uma cidade". Desde a escolha juvenil feita em Dahlem de, ao regressar ao Brasil, "defender com todos os meios que encontrasse a nossa flora", Burle Marx estende a missão social do paisagista como humanizadora.  "Somos multidões de anônimos que não convivem",  declara.    A consciência da crise do nosso tempo vai-se ampliando diante da ameaça à integridade do meio ambiente: ao passar do artesanato para a produção em série, o homem provocou radicais mudanças em sua vida e em seu ambiente. Nas grandes metrópoles, essas transformações se cristalizaram e somos obrigados a vivê-las de maneira contundente, diz-nos.    Na mutação permanente da realidade ambiental, os jardins de Roberto surgem como uma pausa, uma rotação mais lenta, a inserção num tempo real.    Parceiro de quase todos os grandes nomes da arquitetura brasileira emergente no cenário nacional e internacional deste século, Roberto colaborou com Richard Neutra em Los Angeles (1955) e Havana (1957), projetou o Parque de las Américas em Santiago, Chile (1962) e seis pátios internos para o edifício da UNESCO em Paris, junto a Marcel Breuer, Piero Nervi e Bernard Zerhfuss (1963). Ainda em 1963 realizou em Viena, com arquitetura de Karl Mang, ,o Jardim das Nações.    Seus jardins se estendem pelas Américas: estão em todas as macro-regiões do Brasil, e no Chile, Argentina, Venezuela, Uruguai, Equador, Paraguai, Porto Rico. Nos Estados Unidos, ele projetou jardim em 1979 para a Organização dos Estados Americanos - OEA em Washington, com o arquiteto Leo Daly. Realiza estudos para a área portuária de Miami (1981) e na mesma cidade projeta jardins para o Biscayne Boulevard (1988).    Mostras sobre o seu paisagismo percorreram o mundo: Paris, Londres, Roma, Amsterdam, Bruxelas, Viena, Buenos Aires, Montevidéo, Zurique, Filadélfia, Berlim, Caracas, Lisboa, Washington, Osaka, Estocolmo, Frankfurt, São Francisco, Veneza, Miami, Nova Iorque, Pistóia, entre tantas outras.  Em 1982 o Royal Botanic Kew Gardens organiza sobre a sua obra a exposição O Mundo Vegetal de Roberto Burle Marx e o Royal College of Art realiza mostra do conjunto de sua obra, conferindo-lhe a seguir o título de Doutor Honoris Causa. A lista das láureas internacionais que recebe de instituições que congregam paisagistas é imensa. Tornou-se cidadão honorário de inúmeras outras cidades através do mundo, e foi feito Doutor Honoris Causa por outras universidades da Europa e do Brasil. As suas premiações internacionais têm início na Bienal de São Paulo (1953) e não mais se interrompem: Bruxelas (1958); Trieste (1960); Paris (1961); Washington (1965); Londres (1982); Cincinati (1985). Trabalhava, até a véspera da sua morte, entre outros projetos, em Kuala Lumpur, na Malásia (1993-94), onde criava com seu sócio-colaborador Haruyoshi Ono um parque de 200.000 metros quadrados de área.    Como a obra de Torres Garcia que, através do simbólico e do arcaico, renova o espírito da modernidade, ainda que com linguagem tão diferente da de Roberto, a de Burle Marx abre um caminho projetivo a partir de um país latino-americano. Abre um espaço essencial não só para a revisão crítica da pós-modernidade, como para a construção, por ele já largamente iniciada, dos fundamentos éticos e estéticos de uma arte futura: a que traduzirá a transfiguração da natureza através de um crescente respeito pelo mundo dado, por parte de uma humanidade que prezará como nunca a vida em nosso planeta.  Que fiquem soando aqui para Roberto as palavras de um outro Roberto, o grande artista chileno Matta, não como uma despedida, mas como pórtico de uma entranhada esperança: "Que os verdes encontrem uma ideologia com a qual possam construir uma concórdia entre os homens e a terra" .    Anfitriã sempre provocadora, a obra de Burle Marx nos acolhe e impele para o espaço íntimo do encontro do indivíduo consigo mesmo, bem como para o horizonte da descoberta do outro, do diferente. E abre um lugar possível entre o interno e o externo, na freqüência dupla da descoberta do outro , do diferente.E abre um lugar possível entre o interno e o externo , na freqüência de dupla da cultura e da natureza.  Li-Sol-30 Fonte; http://obras.rio.rj.gov.br/rmen/eletronica_burle/eletronica_html/41.htm