San Diego OperaTalk: Nabucco

Enviado por UCtelevision em 05/11/2009

San Diego Operas Nick Reveles explores the history and themes behind Verdis story of the biblical king, Nebuchadnezzar. Series: San Diego OperaTalk! with Nick Reveles [10/2009] [Humanities] [Arts and Music] [Show ID: 16587]

Categoria:Educação

Palavras-chave:

• Verdi
• San Diego Opera
• Nicolas Reveles
• Nebuchadnezzar

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ARTE: PROFANA E SAGRADO - Rafael Lima

 

Voltando do Fundão no antigo passat do meu avô, dou carona à uma albina da Belas Artes. Meu humor não era dos melhores - tinha saído de uma prova daquelas - e achei que uma companhia qualquer poderia salvar o dia. Contei minha desgraça e, por solidariedade, contou a dela: aula de escultura em gesso, o molde seeeempre vaza, aquela su-jei-ra-da toda que espera o professor sair da sala para acontecer. Já estava me sentindo bem com os comentários - nada como a desgraça alheia para relativizar a nossa! - quando ela me coloca no dedo um anel de ouro com a seguinte pérola:

- Gesso é uma porcaria, escorre, cai na roupa, a escultura perde a forma e resseca... Olha, ainda bem que era abstrata.

"Arte é aquilo que as pessoas chamam de arte" 

(E. Haiama)

Mercado Modelo, Salvador, Bahia, 1997. A título de presente, procuro um quadro com cena típica da assim chamada cultura afro-brasileira: berimbau, capoeira, acarajé. Tudo que há é muito repetitivo, tosco, apressado - e, o que é pior, sem aquele jeitão naif para justificar. Enfim, bato o olho em algo que me agrada: duas baianas estilizadas, esquema bem feira hippie de Ipanema: composição simples, mas com algum movimento, graça e alegre jogo de cores. Porém, as dimensões da tela ultrapassavam a acanhada paredinha da varanda. O vendedor tinha se mostrado atencioso e prontificou-se rápido demais a arrumar algo menor, naquela linha. Mexe daqui, mexe dali, lá vem ele com um quadro exatamente igual ao que vi, mesmas cores, composição, motivo, em escala menor...

"Arte é tudo que o homem faz 

que não está relacionado com sua sobrevivência" 

(Scott McCloud)

Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. A extensa mostra Salvador Dali bate recordes de visitação. Mas falta prática de exposição a um público desacostumado a ir a museu, e mais ainda a como se comportar lá dentro. A maioria não tem saco para ler o texto introdutório pintado na parede nem para acompanhar os slides - que iriam dar toques sobre muito do que se vai ver dali para frente (perdão pelo trocadilho infame) - e entra de uma vez. 

Os primeiros quadros são diminutos, preparando o espectador para a amplitude de esculturas, quadros, talheres, colares, pulseiras, figurinos, fotografias que se seguirão. Intimidado pela pompa, o visitante dá aquela meia trava diante do quadro e vai até a etiqueta que o identifica, apenas para ler um título que raramente tem a ver com as ilustrações do quadro, o que só piora seu desconforto. Olha para sua acompanhante, que retribui com um olhar de "eu também não entendi", e seguem adiante, repetindo este ritual peça por peça. Até que se deparam com uma, metálica, no chão, jeito de abandonada e... sem etiqueta de identificação - o que os deixa particularmente aborrecidos com a desatenção da curadoria, motivando, talvez, uma reclamação remota no barzinho no final de semana seguinte ("Muuuuito desorganizada"), sem que eles soubessem que se tratava do desumidificador de ar.

Substitua Dali por Picasso 

e MNBA por Centro Cultural do Banco do Brasil 

e a história se repete literalmente.

"A Arte não é um aspecto da vida;

é o todo da vida visto debaixo de um aspecto" 

(Almada Negreiros)

Fim da década de 40: Ferreira Gullar veste o paletó às avessas, calça seus tamancos maranhenses, arranca o cabo da panela que estava bambo e está pronto para ir ao evento de Arte Moderna. De havaianas e com o paletó também ao avesso, acompanha-lhe José Carlos Oliveira, então aspirante a escritor, que dividia um quarto com ele. Como se dizia antigamente, ambos causam espécie ao chegar lá. O que eles fazem ficaria conhecido como happening, anos depois. Mas naqueles dias eles quase tiveram que fugir correndo da polícia.

"A arte é essencialmente inútil, como a vida." (Oscar Wilde)

 

Pollock, filme de Ed Harris. Depois de tomar umas e outras em reunião na casa de campo do pintor, um crítico, Clem, faz um comentário qualquer depreciativo sobre certo aspecto de um quadro. Jackson Pollock sai da sala sem se agüentar dentro das calças, vai até o celeiro onde guardava as telas e vem com ela debaixo do braço. A expressão é de ira, ele já tinha tomado algumas e estava pronto para destruir tudo. Coloca o quadro em local visível por Clem e pergunta:

- Era dessa aqui que você estava falando?
- Sim, exatamente essa.

Pollock arma-se do tubo de tinta, 

a mão tensa, pronta para borra tudo...

mas fraqueja. 

O crítico dispara:

- Eu sabia. 

A arte é sagrada para você. 

Você não se permitiria violar um de seus quadros.

Rafael Lima

Rio de Janeiro, 28/8/2001

Fonte:

Digestivo Cultural

 RJ ,Terça-feira, 28/8/2001
Profana e Sagrada

http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=187&titulo=Profana_e_Sagrada

A LETARGIA CRÍTICA NA FEIRA DO VALE-TUDO DA ARTE

Jardel Dias Cavalcanti

"A arte se integrou ao círculo da banalidade." (Jean Baudrillard)

Agora temos formado no Brasil um verdadeiro trio de espadachins que não aceita de forma cega e subserviente os ditames dos sistemas mercantis que legitimam muito do que é a arte contemporânea. Além do genial poeta Ferreira Gullar (um crítico meio intempestivo) e Affonso Romano de Sant'Anna, podemos contar com a reflexão do jornalista Luciano Trigo, cuja obra A grande feira: uma reação ao vale-tudo da arte contemporânea (Civilização Brasileira, 2009, 240 págs.) foi publicada em 2009 pela editora Record.

A publicação da obra de Trigo é muito bem-vinda num panorama em que a crítica parece ter perdido o sentido e em que as consciências têm mantido sua sonolência a preços que muitas vezes são escusos.

Causa espanto a ausência de um debate intelectual referente às artes plásticas no Brasil, debate que as outras áreas da cultura e outros países jamais abririam mão. Só para dar dois exemplos de obras publicadas na frança, veja-se La crise de l'art contemporain, de Yves Michaud e La querelle de l'art contemporain, de Marc Jimenez. Estas obras tornaram-se referência no debate quente sobre a relação entre arte contemporânea e mercado.

O livro de Trigo comenta o resultado pernicioso que a "falência da crítica" e a ausência de debate proporcionam: um aglomerado de pseudo-obras de arte estão sendo incondicionalmente aceitas por todos, independentemente de seu valor, mas legitimadas por marchands, galeristas e acionistas, além de serem agraciadas por críticos de arte que não conseguem senão adular o espetáculo/imbróglio comercial no qual a grande parte da produção de arte se envolveu e da qual se tornou prisioneira.

Nos faz temer pelo "estado das coisas" uma cultura que não suporta as dissidências, pois no fundo é isso que se abole anulando a crítica. Estruturas totalitárias são avessas à crítica, como sabemos. Que o livro de Trigo nos tire desta pasmaceira perigosa onde nos acomodamos.

A obra de Trigo não é só mais um libelo reacionário contrário às inovações da arte contemporânea. Não se trata disso e talvez até por se esperar isso dele, o seu trabalho acabe não sendo tão lido como deveria ser. O que o autor discute é basicamente as especificidades de uma arte submissa aos ditames mercadológicos, aos interesses de acionistas (alguns travestidos de marchands e outros de galeristas) e a consequente sensação de vale-tudo (nem tudo, claro, apenas o que o mercado determina) que tomou conta da produção artística nas últimas décadas. No fundo, ele teme pela arte e pelo artista, por isso não deixa de enfrentar o sistema que transforma muitas vezes a falta de talento em arte/mercadoria altamente cotada nas Sotherby's e Christie's da vida.

Numa das sentenças do livro Trigo diz: "A importância da arte de Damien Hirst está no fato de que ela cria dinheiro, e somente isso. Sem dinheiro, acabou o seu valor artístico, porque é o dinheiro que lhe confere valor artístico". Todo o livro parte da ideia central de uma crítica a este sistema econômico gerador de "estrelas" no mundo da arte contemporânea, valorizados mais por sua aceitação no mercado de dólares do que por sua significação num sistema de crítica e pensamento sobre a arte.

As relações entre poder econômico e sistema artístico no Brasil é notável. Como disse Jorge Coli em artigo publicado no caderno "Mais!" da Folha de São Paulo, no dia 9 de novembro de 2008 [acesso restrito para assinantes]: "Um problema de certas instituições brasileiras voltadas para a arte e para a cultura é que se acham nas mãos de ricaços. Nos EUA, contribuições vão para o MoMA ou a Metropolitan Opera. Uma direção especializada decide o destino das verbas. Aqui, quem tem dinheiro mete o bedelho. Os resultados são desastrosos. Sem contar a frequência com que dinheirama e falcatrua se tornam sócias. Ilustração evidente, o caso de Edemar Cid Ferreira. Chegou a ser mais poderoso do que o ministro da Cultura no Brasil e acabou na cadeia. Edemar Cid Ferreira vivia circundado por uma corte de intelectuais que se agitava ao seu serviço. Que se escafedeu ao sentir o cheiro de queimado".

Pior talvez que o próprio sistema é a posição conivente que os artistas tomam em relação a ele. Este sistema dominado pelo desejo de sucesso, prestígio midiático (e imediato) e busca por aceitação no mercado lucrativo tem alterado o desejo dos artistas, que antes pensavam na sua obra como resultado de uma vivência significativa, mas agora estão no mais das vezes apenas interessados nos resultados comerciais de seu empreendimento.

Segundo Fernando Boppré, "a produção dos artistas têm buscado apenas a aceitação do trabalho em algum salão, exposição ou acervo. As obras, agora, só funcionam dentro da teia-aquário-cripta. Porém, mesmo ali, ordinariamente, não passam de cadáveres: servem à medida que participam do ritual/velório. Quem não conhece o defunto, pouco se afetará diante da cena. Há algo de patético e desnecessário em todo o velório".

Boppré comenta a situação em que o interesse mercadológico assume as rédeas da vida artística, ao referir-se à própria terminologia contemporânea que substitui o conceito de obra de arte por outro: "Trabalho é o termo ordinariamente utilizado na arte contemporânea para dar conta daquilo que outrora se chamava 'obra de arte'. O artista, este ser injustiçado por excelência, que há algum tempo se lamentava acerca da incompreensão em relação aos seus sentimentos, agora está aos prantos ao perceber-se excluído do mercado".

Dentro desse quadro, o livro de Trigo oferece boas análises das situações em que o mercado dita o valor das obras, apontando exemplos onde essa relação é bastante clara, nomeando artistas e transações econômicas bastante suspeitas entre investidores, galeristas e artistas.

Seu diagnóstico é claro: "passamos de uma época em que a arte dependia de um reconhecimento crítico fundamentado para outra, em que depende de uma designação e de um reconhecimento do mercado. (...) O pensamento único do mercado substituiu o jogo das opiniões e julgamentos que dominava o valor da arte".

Eu não poderia deixar de citar o núcleo central do debate proposto por Trigo, que é o de desmontar o paradoxo máximo da arte contemporânea: a apropriação de sua autonomia sendo usada da forma mais perversa e anticrítica que jamais houve na história da arte: "o sistema da arte contemporânea se baseia na manipulação de um paradoxo fundamental: ele se apropria da ideia de que a arte pode valer muito por ser irredutível, justamente, à mercantilização, para elevar os preços da obra de arte às alturas; mas, ao mesmo tempo, desqualifica todos os valores que eram associados a essa irredutibilidade, como a unidade, a autenticidade, o gesto criador. Em outras palavras, usa o mito da autonomia da arte em relação à cultura de massa e à indústria cultural como justificativa para levar sua comercialização a extremos nunca vistos".

E o pior, acrescenta Trigo, "sob o argumento de que a arte não precisa prestar contas a ninguém, o sistema se torna imune a qualquer crítica ― e continua a prosperar".

Para não ficar no plano abstrato da crítica, Trigo cita, além de outros, o artista americano Jeff Kons, uma espécie de artista midiático que produziu cachorros e coelhos infláveis em esculturas de aço de 16 metros de altura e ainda fotografias e esculturas pornô-kitsch com imagens de sua vida sexual com a atriz pornô Cicciolina. Para esse artista, Trigo reserva a ideia de "moedeiro falso" e "prostituto da banalidade", revelando a antiga profissão de Koons: corretor de valores em Wall Street. Citando, finalmente, a observação de James Gardner, autor do livro Cultura ou lixo?, que diz que a obra de Koons não passa de "uma brincadeira marota que, embora faça rir, está condenada ao esquecimento", por sua insignificância artística.

Nesse sentido, podemos pensar numa aproximação entre essa arte do kitsch que se multiplica por aí nos termos de Clement Greenberg. Para ele, o encorajamento do kitsch é uma das formas não onerosas pelas quais os regimes totalitários buscam ganhar a simpatia de seus subordinados. Impossibilitados de elevar o nível cultural das massas, eles adulam as massas rebaixando a cultura para seu nível, diz o crítico americano.

Trigo também cita o caso do trote produzido pelo escritor inglês William Boyd, que escreveu a biografia de um artista que jamais existiu, que teria se matado por afogamento aos 31 anos depois de visitar Georges Braque e ter descoberto a verdadeira arte. Boyd chegou a produzir debates entre críticos sobre o referido personagem inexistente; estes críticos, inclusive, confirmavam conhecer o artista quanto eram interpelados por jornalistas a respeito da sua obra.

O texto de Trigo nos faz pensar. E principalmente nos faz pensar até que ponto muito do que circula por aí se autodenomimando e sendo chamada de obra de arte não passa de "signos portadores de valor financeiro". E nada mais que isso.

A arapuca está armada. Quem ousa desarmá-la?

Nota do Editor
Leia também

"Por que a crítica, hoje, não é bem-vinda", 

"A garganta da reclamação" e o Especial "Arte".

Para ir além

Jardel Dias Cavalcanti

Fonte:

Digestivo Cultural

Londrina, Terça-feira, 5/1/2010

 COLUNAS
A letargia crítica na feira do vale-tudo da arte
Jardel Dias Cavalcanti

EUGÈNE DELACROIX , UM QUADRO - UMA REVOLUÇÃO

Jardel Dias Cavalcanti

Delacroix anota em seu Diário que, quando jovem, depois de ser examinado por um astrólogo, ele profetizou: "Esta criança será um homem célebre, mas sua vida será muito difícil e atormentada, sempre sob o poder da contradição".

A profecia começa a se concretizar no momento da exibição da tela Dante e Virgílio no Inferno (Louvre), no Salão de 1822, quando se criou o primeiro escândalo e ao mesmo tempo o início da consagração de Delacroix como grande pintor.

Na obra ecoavam como principais referências dramático-plásticas as obras de dois artistas: A Balsa do La Meduse, de Géricault e "Os náufragos abandonados", do Dilúvio (Capela Sistina), de Michelângelo. O tom trágico da cena em que o remador transporta os dois poetas, Dante e Virgílio, sob um céu infernal, reforçado pela pose michelangesca dos danados que se agarram à embarcação e certa liberdade no tratamento plástico, não encontrou aprovação da crítica e do púbico que atacaram violentamente Delacroix.

No que a tela tem de poder, abundância e dinamismo ardente, não se pode deixar de pensar também na influência de Rubens. Mas Delacroix vai além, imprimindo na pintura um efeito de expressividade levado até o limite da vitalidade e do dinamismo. Tudo isso reforçado pela cor, elemento revolucionário na sua obra, que revela uma influência da pintura veneziana (Ticiano, Veronese, Tintoretto).

O que importava para o artista é que a tela não passou despercebida. Como ele mesmo dizia, "com essa obra eu tentava um golpe de sorte". Um dos membros do júri do Salão, Antoine-Jean Gros, gostou da obra e a definiu como um "Rubens atormentado". Delacroix exaltou-se com a definição e a comparação com um dos artistas que mais admirava.

Outro juízo positivo sobre Delacroix e seu quadro apareceu no jornal Constitutionnel, na coluna de Adolphe Thiers, futuro presidente da República: "O autor possui, além dessa imaginação poética que o pintor compartilha com o escritor, essa imaginação do desenho, que é muito diferente da anterior. Não acredito estar enganado: o senhor Delacroix recebeu a genialidade".

Jules e Edmond de Goncourt afirmaram que "a ação é o gênio e o demônio de Delacroix". Comentário que resume bem a maioria das obras do artista, sempre marcadas por uma forte movimentação ou nas palavras de Baudelaire, por uma "turbulência". Nesse sentido, vale observar, principalmente, A Liberdade guiando o povo, dentre outras obras. Baudelaire, ao ver a pintura, vai dizer que "ninguém, depois de Shakespeare, consegue como Delacroix fundir numa unidade misteriosa o drama e o devaneio".

Por causa desse caráter de sua pintura, o pintor seria sempre visto como um "perturbador da ordem pública". Isso porque a obra de Delacroix era daquelas que "transmitiam convicções fortes, davam um corpo, muitas vezes inesperado, às ideias", como anota Jorge Coli, em um dos textos mais importantes sobre Delacroix, recentemente publicado no livro O Corpo da Liberdade (CosacNaify).

Apesar de ter sido aluno de Guérin, pintor fiel aos princípios clássicos, Delacroix identificava-se com uma tradição literária e pictórica mais romântica (lia Shakespeare e Dante sob esta perspectiva) e retomava pintores barrocos, interessado na tragicidade de suas obras.

Em seu brilhante ensaio "A luta com o anjo: Baudelaire e Delacroix", Leyla Perrone-Moisés comenta que em Dante e Virgílio no Inferno "os corpos nus não têm a nobreza do ideal; mostram uma lividez cadavérica e manchas de decomposição. Não são figuras alegóricas, mas restos humanos lutando por uma sobrevivência que parece ditada mais pelo instinto animal do que pela aspiração à graça divina. O gesto de Dante e a capa de Virgílio imprimem à barca um balanço inquietante. Os representantes do Bem e do Belo parecem tão ameaçados de naufrágio quanto os condenados. A cena toda se passa numa pavorosa escuridão apenas rompida, ao fundo, por vagos clarões de incêndio".

As palavras acima nos mostram o quanto Delacroix era um pintor imaginativo, um apaixonado pelos temas que escolhia e um individualista que encontrou sua própria forma de criar. Defensor da individualidade na arte, jamais abriu seu ateliê para formar discípulos (não suportaria essa incoerência hoje praticada em cursos de artes).

Seu conceito de imaginação se aproximava do de Baudelaire, que a via como "a rainha das faculdades" e como a capacidade de criar imagens de uma qualidade particular, feita de intensidade, de ardor, de paixão, de sonho, de magia, de melancolia. Este conceito se relaciona com a ideia de "desenho de criação", que é aquele que negligencia a natureza para representar uma outra, análoga ao espírito e ao temperamento do artista. Mas a imaginação não está livre da razão para Delacroix, que a vê "não como um devaneio espontâneo mas como uma capacidade construtiva, a aptidão para combinar e compor imagens".

Segundo Perrone-Moisés, "a concepção da natureza como um depósito de imagens que o artista deve ligar e organizar, pelos sentidos e pela imaginação, é um dos legados da teoria romântica". Para Delacroix, no entanto, "é preciso muita inteligência na imaginação". E era justamente esse controle da inspiração pela inteligência construtiva que lançava Delacroix para a modernidade (Cézanne seria a forma acabada desta modernidade, mas menor artista que Delacroix). Nos seus Ecrits sur l´art Delacroix dizia que "o belo é fruto da uma inspiração perseverante, a qual nada mais é do que uma série de trabalhos obstinados".

O pintor se incluía no que ele chamava de "anfíbios", ou seja, artistas que pensavam e escreviam. Reivindicava para a pintura a capacidade de pensar e para o artista a capacidade de manejar a caneta, sendo criador, teórico e crítico ao mesmo tempo. "Seu diário é estimável tanto pelas reflexões estéticas, quanto pelo estilo correto e elegante. Como autor, Delacroix é um hábil expositor de ideias e usuário da retórica em seus registros mais finos, como a persuasão e a ironia. Como teórico, ele se inscreve naquela categoria dos artistas pensadores de sua arte, que se tornou freqüente desde o romantismo alemão e teve sua continuação nos maiores da modernidade", diz Perrone-Moisés.

A segunda geração de artistas do sécuo XIX foi rica em artistas pensadores. Baudelaire dizia que transformou sua voluptuosidade em conhecimento, buscando ter inteira consciência de como o sentimento se transforma em arte. Por isso sua adesão a Poe e Gautier, que cultivavam o estilo puro, frio, tranquilo como um diamante. Matthew Arnold vaticinou no seu ensaio "The function of Criticism" que a atividade criadora do primeiro romantismo foi fraca, apesar de sua energia criadora, porque não tinha conhecimento necessário: "Byron era vazio de conteúdo, Shelley incoerente, Wordsworth profundo mas destituído de inteireza e variedade". O mesmo ele não poderia dizer de Baudelaire.

Delacroix e Baudelaire eram artistas que pensavam sua arte, não se podendo separar talento poético de talento critico neles. Não é outra coisa o que acontece com Mallarmé, Valéry, T. S. Eliot, Wagner, Debussy. Todos eles estavam interessados em entender como a sensação se transforma em arte. Não se trata de se submeter de forma serviu à teoria, mas da capacidade que eles desenvolveram de teorizar à partir da própria arte uma possibilidade de estética.

"Delacroix é o mais sugestivo de todos os pintores, aquele cujas obras mais fazem pensar, e mais lembram à memória sentimentos e pensamentos poéticos já conhecidos, mas que se acredita enterrados para sempre na noite do passado". Estas palavras, escritas por Baudelaire no seu ensaio "A obra e a vida de Eugène Delacroix", definem uma das principais características da obra do pintor francês, que é a sua capacidade de traduzir ao mesmo tempo, numa obra de arte, as potências do pensamento e do sentimento.

Para o próprio Delacroix, como ele anota no seu Diário, "o primeiro mérito de um quadro é o de ser uma festa para os olhos. Isto não quer dizer que não seja necessária a razão". Esta festa é criada principalmente pela cor, mas organizada pela inteligência do olho e da imaginação.

Delacroix não está longe de Goethe, para quem a cor não é um simples jogo de luz, mas uma ação nas profundezas do ser, uma ação que traduz e gera os valores sensíveis essenciais. Contra Newton, que considerava a refração da luz pelo prisma como um simples fenômeno da física corpuscular, Goethe introduziu um sistema de valor, pensando num continuum psicofisiológico, dotando de personalidade as cores que teriam o poder de restituir os estímulos, as sensações, as emoções em uma visão global do homem.

Como diz Jean Clay, no seu livro Le Romantisme, Hegel também subscreve as análises de Goethe em sua Estética, ao falar da "magia das cores" e dá a ela um primado sobre do desenho "que não forma senão a base exterior da pintura", sendo "a cor que constitui o elemento por excelência da pintura, o extremo ponto da sua vitalidade". Baudelaire chegará a dizer que "em Delacroix a cor pensa por si mesma independente dos objetos que elas habitam".

A cor, segundo Delacroix, pertence ao reino da sensibilidade: "O tema, a forma, a linha se dirigem primeiro ao pensamento; a cor não tem nenhum sentido para a inteligência, mas tem poder absoluto sobre a sensibilidade". Dentro de sua pintura a cor funcionava como os sons dentro de uma música, deixando de ser apenas justaposta, mas imprimindo uma relação entre reflexos, animando a pintura como "massas harmônicas", dizia Baudelaire. A cor agora torna-se uma linguagem particular, capaz de criar sentimentos, veicular ideias, fazer sofrer o espectador.

Neste sentido foi rica a relação que Delacroix estabeleceu com o oriente, que o libertou do cromatismo de ateliê, deixando sua pintura tornar-se um verdadeiro manifesto da cor. O que importa para a sua pintura é que a cor assume uma grande importância, tanto na prática quanto na teoria, como força expressiva e constituinte maior do quadro.

As portas da modernidade se abriram através de Delacroix, que ensinaria aos artistas futuros a contestar sempre as convenções representativas, esperando os fauves, os impressionistas e os expressionistas entrarem livremente porta à dentro da revolução artística operada por ele.

Baudelaire fez de sua descrição de Delacroix o melhor retrato do artista, mas pode ser que ai se encontre o melhor retrato da própria obra do pintor: "Tudo nele era energia, mas energia derivada dos nervos e da vontade. O tigre atento à sua presa tem menos luz nos olhos e menos estremecimentos impacientes em seus músculos do que o nosso grande pintor, quando toda a sua alma estava dirigida para uma ideia ou queria agarrar um sonho".

Jardel Dias Cavalcanti

Fonte:

Digestivo Cultural

COLUNAS

Londrina, - Terça-feira, 19/4/2011
Eugène Delacroix, um quadro uma revolução
Jardel Dias Cavalcanti

Sejam felizes todos os seres. Vivam em paz todos os seres.

Sejam abençoados todos os seres.

MANET , O REBELDE DE CASACA - Jardel Dias Cavalcanti

Jardel Dias Cavalcanti

 O Banho ou Divertimento a quatro

Após a revolução romântica de Delacroix, seria Edouard Manet quem iria desempenhar o papel de chefe da nova escola artística na França. Em parte, mais pelos escândalos que suas telas causariam do que pela compreensão de sua obra. Não se pode deixar de dizer que havia ainda muito de tradicional na pintura de Manet, fecundada que estava pela tradição do realismo que partia de Caravaggio, da pintura espanhola, de Franz Hals e da modernidade objetiva de Courbet (aliás, ainda não se estudou devidamente a sombra deste artista dentro do ateliê de Manet).

Suas pinturas de temas cotidianos realmente estão na clave da "modernidade" preconizada por Baudelaire, mas ele está longe dos avanços impressionistas. O que atraía os jovens revolucionários da arte francesa talvez seja sua técnica livre e ousada, suas cores claras, dadas por manchas que contrastam com negros aveludados e cinzas sutis. No entanto, a pincelada livre, a claridade e a luminosidade dos impressionistas não se encontram na pintura de Manet, onde uma exuberante cor sombria, com negros e pardos alternando-se com raros tons claros, o coloca dentro da tradição citada.

"Le charme inattendu d´un bijou rose e noir", como diz o verso de Baudelaire sobre a obra Lola de Valença, gerou incompreensão no público, que não aceitava essa mistura de vermelho, azul, amarelo, negro, que lhes parecia uma caricatura da cor e não a própria cor.

Um dos maiores escândalos de Manet foi apresentado no Salão dos Recusados, de 1863, que concentrava uma multidão de obras recusadas pelo Salão oficial. A tela se chamava O Banho, também chamada Divertimento a Quatro e, posteriormente, Déjeuner sur l´herbe (Piquenique na Relva). O tema da pintura pareceu ousado à maioria dos espectadores, embora fosse inspirado no tema clássico do Concerto Campestre de Giogione e numa gravura de uma composição perdida de Rafael.

O incômodo causado pela pintura se deve a várias razões: a concepção puramente realista dos nus, cujas formas não idealizadas são firmemente sublinhadas por um contorno pronunciado (o que trazia um ar de grosseria à pintura e porque não pensar no desenho japonês que circulava em Paris e que aparece no retrato de Zola?), as sombras violentamente contrastadas, e a atualização da cena para o mundo contemporâneo (o tema da prostituição moderna). Outra novidade, embora ainda tímida, é que a tela, mesmo sendo trabalhada dentro do ateliê, transmitia uma leve sensação de pintura ao ar livre. Esse frescor não era comum ao gosto dos apreciadores da arte do Salão.

Um dos críticos que resumia a rejeição a Manet é Jules Castagnary, que sobre ele disse: "Isso é Pintura? Nem um único detalhe alcançou sua forma exata e final. Vejo dedos sem ossos e cabeças sem crânios. O que mais vejo? A falta de convicção e de sinceridade do artista". A crítica se apoiava em exigências de critérios clássicos, já devidamente abandoados por Manet.

Parece que ninguém percebeu a citação de Manet à tradição e se percebesse veria sua pintura apenas como paródia grosseira. Os críticos modernos é que fazem uma leitura positiva do fato de que Manet denuncia ao espectador que o quadro é uma construção, vendo nesse aspecto sua modernidade. Mas os críticos modernos adoram citação, pastiche e paródia...

E se Manet estivesse acreditando que seu público era sofisticado e esperasse dessas pessoas o reconhecimento a alusão às obras-primas do passado? Essa crença não seria o que causava em Manet surpresa quanto à recepção tão negativa do público e dos críticos a seus quadros? Mas o fato é que na época ninguém discutiu ou se referiu a possível relação entre, por exemplo, Olympia e a Vênus de Ticiano, que era o modelo que inspirou Manet.

Vinte e três anos mais tarde, Zola vai descrever no seu romance A Obra a estridente agitação, os risos, as injúrias e a violenta polêmica que Piquenique na Relva causou. Manet chocou-se com a reação do público, pois se sentia partícipe da tradição dos grandes mestres antigos.

Outras obras de Manet seriam criticadas por não passarem, como disse um crítico, de "brinquedinhos espanhóis preparados com molho negro de Ribera e Zurbaran". Manet, no entanto, ainda se achava orgulhoso de pertencer à linhagem de seus antecessores e sabia que sua liberdade não era moderna, no sentido de uma ruptura com o passado. Ele reconhecia que suas licenças assentavam-se na liberdade técnica dos antigos e modernos espanhóis. Algumas referências são óbvias e marcantes: A execução do Imperador Maximiliano não faz pensar em outra coisa que no Três de Maio de Goya e O Balcão é também inspirado em Goya, especificamente em Manolas no Balcão.

 Olympia

Outro escândalo foi sua Olympia, exposta no Salão de 1865, com a modelo nua inspirada na Vênus de Urbino de Ticiano, como já disse acima, e pelo espírito e a técnica moderna de Goya em Maja Desnuda. O público viu no quadro apenas uma apologia da prostituição e a crítica a chamou de "a odalisca de ventre amarelo", "Vênus com gato", uma "espécie de gorila fêmea". Só Zola e Baudelaire ousaram defender radicalmente a tela.

Theophile Gautier fez a denúncia radical da posição de Manet e de sua obra: "Manet tem a honra de ser um perigo. Não é possível entender Olympia de nenhum ponto de vista, mesmo considerando-a pelo que ela é, um insignificante modelo estendido num lençol. A cor da carne é suja, o modelado inexistente. As sombras são indicadas por borrões negros, mais ou menos grandes. Aqui há apenas, lamentamos dizer, o desejo de chamar a atenção a todo custo".

Um século antes, Diderot dissertava sobre o nu na arte dizendo que um simples nu não ofende por sua nudez, mas "calçai duas chinelinhas bordadas nos pés de Vênus e haveis de sentir uma acentuada diferença entre o decente e o indecente; é a diferença entre a mulher que se vê e a que se exibe". Essa descrição não faz pensar em outra coisa que em Olympia.

Émile Zola fez a defesa de Manet, criando a linha de análise formalista de sua obra que contaminaria muitos estudiosos posteriores. Ele disse: "Diga-lhes, caro mestre, que um quadro para o senhor é apenas um pretexto para análise. O senhor precisa de uma mulher nua e escolheu Olympia, a primeira que apareceu; precisava de tons claros e acrescentou um buquê, precisava de tons escuros e colocou num canto uma negra e um gato". Estamos próximos do comentário de Matisse que, quando uma mulher lhe disse que o braço da mulher que ele pintou era longo demais, retrucou dizendo que aquilo não era uma mulher, mas uma pintura.

Mas será que, como querem os críticos formalistas, Manet realmente estava intelectualizando um processo que no fundo nada tinha de intelectual? Olympia seria mesmo apenas um "pretexto para análise" ou, como o considerou Kenneth Clark, uma magnífico estudo de branco sobre branco?

O fato é que o nu na pintura é uma cultura projetada por homens em benefício dos homens. E como disse Kenneth Clark: "Não importa quão abstrato, um nu que não desperte no espectador pelo menos uma leve aceleração do interesse sexual é má arte e falsa moral". Os belos nus clássicos que inundavam as exposições dos salões deveriam povoar impunemente os sonhos eróticos dos espectadores burgueses, ainda mais se estivessem levemente tingidos por um aspecto rosáceo e rococó, como no caso das deliciosas curvas da Vênus de Cabanel.

E as "prostitutas" de Manet não eram a forma delicada e distanciada sob a qual a cultura do século XIX deixaria exibir os objetos do desejo masculino. Manet não apelava ao álibi do distanciamento produzido pelo uso da mitologia ou do orientalismo, recursos adotados por artistas como Bouguereau, Cabanel e Ingres, entre outros, para colocar mulheres nuas e levemente sensuais nas telas.

Não há dúvida de que parte da irritação causada pela tela diz respeito ao tema das prostitutas de luxo dos tempos modernos (hoje chamamos de serviço de "acompanhantes"), com o agravante de que Manet nos insere no quadro, como clientes possíveis dessa mesma demi-mondaine, ao qual acabamos de entregar flores. Nossa presença é tão vívida que acaba por assustar o alvoraçado gatinho sobre a cama de Olympia.

De um escândalo a outro, ainda restaria produzir um último, que fecharia a vida de Manet como sua derradeira obra: Um bar no Folies-Bergère, de 1881. Na tela aparece o interior de um café, bastante movimentado pela presença de inúmeras pessoas refletidas em um espelho frente ao qual aparece uma lânguida garçonete.

Segundo Jorge Coli, no ensaio "Manet: o enigma do olhar", na tela "acham-se os efeitos de olhares, de espelhos, os interiores esfumaçados da modernidade (...) e essa indiferença fundamental dos seres, misteriosa e vazia, própria a Manet ou, segundo ele, a atualidade moderna, sem sentimentalismo, sem memória, sem história".

Qual a origem do escândalo e também da rejeição da obra? Alguns críticos diziam que Manet havia voltado a pintar como uma criança, tamanhas as incorreções do quadro. Mas há outro incômodo. Esta seria outra obra sobre a prostituição moderna.

No lado esquerdo da garçonete aparece o reflexo dela (pintado de forma incorreta, pois o reflexo deveria estar atrás da moça) e a presença de um burguês que possivelmente trava com ela um diálogo. Sabe-se que por causa dos baixos salários, as garçonetes completavam seus rendimentos prestando serviços sexuais a estes senhores que freqüentavam os cafés.

Manet revela para todos que aquele cavalheiro, freguês costumeiro da lanchonete, e que frequentava também os Salões, era o mesmo que comprava serviços sexuais de uma funcionária de lanchonete.

Seria a Vênus da Terceira República, vestida com seu uniforme de trabalho, que consistia num corpete de veludo azul apertado, cheio de lacinhos e de gola quadrada, sobre uma saia comprida, apenas uma mulher de aluguel? Como o Folies Bergère era um mercado de prostitutas, toda garçonete deveria ser uma?

 Um bar no Folies-Bergère, de 1881.

Há também na obra uma novidade conceitual, que revela um descaso com a tradição, mas que aponta um novo olhar para a concepção da representação. Segundo Beth Brombert, em seu livro Manet: o rebelde de casaca, "o deslocamento de sua imagem frontal com sua imagem refletida transmite a tensão entre o que ela representa para o cliente costumeiro da casa e como o pintor a vê, ou como ela própria se vê". Como não pensar no jogo de espelho de As Meninas, de Velázquez?

Quando Manet morreu, Degas acompanhou o enterro e se reservou o direito a apenas um comentário: "Ele era maior do que nós acreditávamos". Era o reconhecimento daquele que se tornaria para vários artistas o pai da moderna arte francesa ou, se não, um rebelde que possibilitou a investigação da pintura não só como um ousado universo de temas atuais, mas um lugar para se discutir o próprio processo da pintura em si mesma.

Jardel Dias Cavalcanti

Jardel Dias Cavalcanti
Londrina, 17/5/2011

Fonte:

Digestivo Cultural

COLUNAS

Londrina,Terça-feira, 17/5/2011

Manet, o rebelde de casaca

Jardel Dias Cavalcanti

 

http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=3328&titulo=Manet,_o_rebelde_de_casaca